В свой второй приезд, с января по март 1930 года, Третьяков начинает заниматься организацией культурной и образовательной инфраструктуры колхоза, в центре которой, конечно же, только что основанная и редактируемая им газета. Газета становится то ли еще литературной техникой сбора материала, то ли уже чисто производственной техникой сборки и монтажа самой реальности. В терминах Бюргера можно сказать, что Третьяков выбирает газету в качестве своего авангардного метода, тогда как сама реальность, проходящая через него, оказывается вполне контингентной. Третьяков добывает в Москве гарнитуры, наборную машину и бумагу для печати, а также обучает местного пастуха всему этому механизму, позволяющему пасти народы[628].

Если ранний футуризм – в лице Якобсона и Ильи Зданевича – тематизирует материальность означающего, технологическим субстратом чего становится печатная машинка (наряду с фонографом), поздний футуризм – в лице Третьякова – тематизирует институциональный субстрат писательства, сооружая колхозную типографию. Такой «вызов» профессиональной автономии литературы имеет прямую связь с ранним авангардом – в том числе на чисто техническом уровне: печатная машинка – это маленькая типография.

В эти же самые годы Schriftsteller Tretjakow оказывался довольно активным не только в ставропольском колхозе, но и на международной авангардной сцене. В ходе путешествия по Германии, Австрии и Дании в январе – апреле 1931 года Третьяков посвящает публичные лекции достигнутым на ниве депрофессионализации писательства результатам[629]. В выработанной им модели оперативный очеркист, повторяя в миниатюре всю историю литературного позитивизма XIX века и дискурсивной инфраструктуры авангарда, не просто фиксирует факты, но непосредственно участвует «в жизни материала». В выражениях скорее теоретика литературы, чем колхозного работника он поясняет, что «изобрести важную тему можно было в беллетристике, открыть важную тему позволил репортаж, а участвовать в конструкции важной темы позволяет оперативизм»[630].

Если в модернизме металепсис обычно приводит к вторжению персонажа / диегетического рассказчика на уровень автора, действие все время норовит перебраться на писательский стол, то металепсис в советской фактографии разворачивается в обратном направлении – успешный поэт, драматург, редактор ведущего авангардного журнала стремится отправиться на уровень фабулы, очеркист-оперативник вторгается в жизнь материала. Это показывает, что не только буржуазный модернистский писатель стремится к известности, но по его подобию и герои чаще стремятся «подняться по службе» до уровня рассказчика, а то и автора. Советский автор, наоборот, предпринимает дауншифтинг в ставропольском колхозе («процесс перерастания писателя в колхозника») и растворяется в жизни тех, кто мог бы быть героями сердобольного очерка, но кто сам «врастает в авторство» посредством организованной им газеты, осваивая премудрости самореференции[631].

Со временем маяк превратился в вызов: несколько колхозов объединяют в 1929 году в один большой комбинат, который и получил новое название[632]; вместе с тем привлекательный ориентир для литературного эксперимента превратился в экзистенциальный вызов. Из привлекательного светящегося объекта колхоз превращается в эпистемологически активного агента: мы еще сами выбираем движение навстречу маяку, но у нас нет возможности проигнорировать вызов; наконец, звуковой сигнал сам по себе обладает намного больше настоятельностью, чем оптический. По мере врастания в колхоз Третьяков будет все больше сознавать и трансформационный или интервенционистский потенциал своей оперативной практики[633]. Так, в одноименной колхозу и газете книге «Вызов» автор, занятый последовательно в поэтической агитации, в психотехнике на театре, на службе газеты и журнала и наконец в длительном и участвующем (фото)наблюдении, начинает принимать все более активное участие в наблюдаемых и описываемых фактах колхозного строительства.

Заключение к разделу II

В течение всей эволюции практики Третьякова, начинающейся с аутентичного физического контакта/присутствия (и соответствующих этому жанру (физиологического) очерка и медиума (фото) фиксации) и приходящей к видению, все более ориентированному в будущее, присутствовало два борющихся принципа. Одним из них было желание «сойти за своего» и взяться за конкретное дело – оно проявляется везде, невзирая на то, находится ли Третьяков в экзотическом Китае, о котором «нам ничего неизвестно»[634], или в эпицентре русской литературной традиции под Пятигорском, где, напротив, нельзя и шагу ступить, чтобы не оказаться в тексте Толстого, Тургенева и других «писателей земли русской»:

Надо знать то, о чем пишешь. Одного писательского чутья мало. Как бы ты ни был талантлив, ты будешь скользить по верхам, если не изучишь как следует предмета <…> Подзаняться вопросами, связанными с сельским хозяйством, начиная от агрономии и кончая счетоводством. Быть на колхозе не в качестве заезжего гостя, «почетного наблюдателя», а взять на себя какую-нибудь органическую работу (8, курсив наш).

Одним из важнейших условий социалистической модернизации «техники писательского ремесла», по Третьякову, оказывается трансформация не только оптики (чего добился перцептивный милленаризм авангарда), но и практики (измерение которой учитывалось помещичьей литературой, но с ложной классовой позиции). С первых манифестов авангарда считалось важным не узнавать, а видеть вещи (как впервые), теперь же полезнее для литературы оказывается «знать то, о чем пишешь» и заняться изучением специальных дисциплин, быть с этим «кровно связанным» и «озабоченным судьбой»[635]. Оптический контакт «почетного наблюдателя» или прогуливающегося дачника[636] признается плохим основанием для литературы, и теперь только из практики, переплавляющей габитус «писательского сословия», рождается чувствительность к изобретательному использованию техники (а значит, и обращение со знаками, литературными жанрами и т. д.). Этот сложный узел отношений – письма, видения и участия – не снимает то или иное измерение другим, но взаимно осложняет их: запись обусловлена нетуристическим видением, а сама эта техника наблюдателя – длительным пребыванием, плотным контактом и в конечном счете органическим участием в работе, но само оно необходимо для писательской работы, которая в свою очередь не сводится к описанию фактов, но подразумевает активность на уровне сообщаемых событий:

Вся эта на первый взгляд совсем не писательская работа совершенно необходима для меня как для писателя. Если я начинал свою колхозную работу очерками, которые поневоле только отображали то, что я поверхностно успевал схватить малоопытным глазом, то сейчас эти очерки из информационных становятся оперативными. Они не просто перечисляют совершающиеся факты, они видят эти факты в их развитии и требуют немедленного вмешательства в совершающиеся события (12, курсив наш)[637].

Вместе с тем Третьяков никогда не оставлял практику сдвига и остранения, которые постепенно переходили на все более высокие уровни языка, восприятия, сознания. Если проект литературы факта, как мы показали, был распространением логики остранения с яруса фонетики на уровень прагматики – остранялись не привычные акустические сочетания знаков, а инстанция/субъект высказывания и привычный литературный