Шрифт:
Закладка:
Если эпический театр Брехта, на который так повлиял Третьяков, требует у актера подчеркивания факта условности, продолжения драматизации cogito, то в случае включенного и длительного наблюдения фактографу требуется скорее максимально раствориться в самом производственном пейзаже. В конечном счете предпочесть не только туристическому взгляду производственный, но и вообще всякой «слишком человеческой» оптике эпическое видение, в котором человек уже оказывается только одним и далеко не центральным из акторов и где равной агентностью обладают вещи[569]. Тогда в фокусе оказываются «действующие процессы» исторического или даже геологического времени. Эту дистанцию и можно назвать эпической, но у нее есть свои конкретные научно-технические приспособления: так, к примеру, биологические процессы становятся видны благодаря ускорению длительной съемки[570]. Так или иначе, «наш эпос» уже не просто литературный жанр, противостоящий предыдущим[571] и обязанный определенному технологическому диспозитиву – газетной и/или кинохронике, но некое «научно-биологическое построение» самой записывающей себя реальности[572].
Участвующее наблюдение: «месяц в деревне»
Призывами после одной поездки дело не ограничилось, и с 1928 года каждый год Третьяков приезжает в колхоз «Коммунистический маяк» в Георгиевском районе Ставропольского края, который, очевидно, стал путеводным для дальнейшей эволюции его теории и практики[573]. Опыт Третьякова 1928–1934 годов оказывается исключительным еще и потому, что никто кроме него из редакции «Нового ЛЕФа» ни во время существования журнала, ни после его закрытия не последовал призыву главного редактора: «На колхозы!», рассчитывая выполнить социальный заказ на своем месте, а не отправляясь «на места». Модель оперативных очерков Третьякова как бы следует из трудностей приспособления традиционной писательской субъективности к трудовой ситуации и просто проблем писателя, отправляющегося за материалом в колхозы и рискующего затеряться в русском литературном ландшафте:
Мне дали две путевки – одну в коммуну «Сеятель», а другую в сельскохозяйственную коммуну «Коммунистический маяк» и сказали, что это в 19-ти верстах от Пятигорска. Сначала организаторы хотели устроить хождение по инстанциям <…> Но этот путь был мучителен. <…> В общем к отъезду за мной установилась репутация скептика, человека, разбивающего радостный пафос нового великого хождения в народ писателей земли русской[574].
Невозможно не заметить всех следов писателей земли русской, оставленных в этом пассаже: кроме того, что Третьяков едет в коммуну «Сеятель» (пусть и не пустынный), а организаторы хотели устроить хождение по инстанциям (пусть и не по мукам, но «путь этот был мучителен»), так все это еще происходит неподалеку от Пятигорска. Со времен натуральной школы Пятигорск оказывался для писателей земли русской испытанием возможностей их литературной техники[575], и главное затруднение заключалось в том, что «большая часть их о Кавказе знали очень мало, только по слухам, никогда не бывав в нем или прожив три месяца в Пятигорске», как строго отмечала еще редакция «Современника»[576]. Один из них, пославший отсюда свое первое сочинение в «Современник», писал:
Когда-то в детстве или в первой юности я читал Марлинского, и разумеется с восторгом, читал тоже не с меньшим наслаждением кавказские сочинения М. Ю. Лермонтова. Вот все источники, которые я имел для познания Кавказа…[577]
Весьма приблизительными оказываются и сведения, полученные Третьяковым при отъезде. «Пятигорск сразу же подтвердил очень много моих опасений. Во-первых, колхоз оказался не в 19-ти верстах, а в 35-ти, и не от Пятигорска, а от Георгиевска»[578]. Но даже уточняя географические координаты и получая надежду добраться до «Коммунистического маяка», Третьяков справедливо опасается «положения любопытствующего гостя-писателя» и рассчитывает, следуя требованиям поэтики настоящего времени и сбору непосредственных чувственных данных, оказаться не только документально точным, но и полезным.
Программа литературы факта, сменившая футуристическую агитацию в стихах и театральную психоинженерию, теперь активно заострена против реставрации психологизированного вымысла в РАПП, равняющейся на «учебу у классиков», и прежде всего Толстого. Третьяков едет на Кавказ, ориентируясь не только на «Коммунистический маяк», но и – сознательно или нет – устраивая вылазку в самый эпицентр русской литературной традиции. В «Записках», которые он начал вести накануне своего путешествия на Кавказ, Толстой признавал, что он «жил очень безалаберно, без службы, без занятий, без цели; и жил так <…> просто потому, что такого рода жизнь мне нравилась»[579] (ср. это с тем, как Горький бродяжничал «не потому, что ему так нравилось»).
Повествовательный вымысел оказывается производной не только плохого знания фактов, но еще и барского образа жизни. Третьяков стремится отстроиться не только от повествовательного вымысла (см. предыдущую цитату Толстого) и фиксировать непосредственные чувственные данные (для чего фотоаппарат подойдет не в пример лучше пера), но и от самой роли бездеятельного литератора, свойственной «писателям земли русской», с которыми явно вступает в полемический диалог автор не только текста «Нового Льва Толстого», но и нового «Месяца в деревне»[580]. «Рапорт писателя-колхозника», открывающий этот сборник оперативных очерков, начинается так:
Самые первые колхозы образовывались большею частью в отобранных у помещиков имениях[581].
<…> почтительно изучая классиков: Толстого, Тургенева, Гончарова, Григоровича, восхищаемся, как они здорово с помещичьей точки зрения преподносят нам старую деревню. Как это они здорово даже нам, революционерам, умеют втереть очки очарованием дворянских гнезд, усадеб, философствующих помещиков, прекрасных помещичьих дочек, начиная с Татьяны из «Евгения Онегина» и Наташи Ростовой из «Войны и мира» и кончая тургеневскими девушками вплоть до грустных дворянок чеховского «Вишневого сада». <…> Надо нам всю эту дворянскую декорацию пересмотреть и перевернуть сверху донизу (6).
Вслед за экспроприацией помещичьей собственности и параллельно коллективизации сельского хозяйства должна быть экспроприирована сама точка зрения на деревню и коллективизирована сама природа литературного быта. Переворачиваются, таким образом, не столько дворянские декорации (количество аллюзий от названия до прямых упоминаний, наоборот, зашкаливает), сколько сама модель писательства. Чтобы как следует изменить точку зрения, нужно преобразовать практику. Можно сказать, что Третьяков участвует в «комбинированных съемках» или реконструкции – не только сельского хозяйства, но и сцен из «усадебной литературы». Возможно, именно благодаря этому вскоре выясняется, что у нее есть чему поучиться писателю-колхознику:
Не надо забывать – старая дворянская литература писалась помещиками, людьми со своей деревней кровно связанными, судьбами ее озабоченными и знающими ее до последнего ноготка (7).
Шкловский с этим как будто соглашается:
Если взять переписку Толстого и Фета, можно установить, что Толстой – это мелкий помещик, который
