Можно сказать: чересполосица напоминает лоскутное одеяло (очень плохо).

Можно сказать: чернильные кляксы вспаханных паров (неверно, потому что таких линейно вычерченных клякс не бывает).

Язык тянется к фразе – трава перестает быть травой и кажется плесенью, тиной на дне аквариума, ибо глаз не в состоянии уже уловить травинок, хотя ловит еще известковую капель ромашек. Тут же возникают сравнения рубчатых картофельных полей с зеленым сукном диагональ. Мозг с омерзением отбрасывает сравнения с протертым сукном (больно уж сравнение протертое, несмотря на схожесть).

Огромное, иссиня-вспаханное поле треснуло тропинкой, как грифельная доска (опять образ). Над чернотою этого поля чувствую сброс самолета, от которого под ложечкой делается сладкая изжога. Сброс – потому, что черное поле теплее зеленого, от него горячий воздух вверх. Этот сброс обрывает серию литературно-художественных выводов (21).

В этом «диалектическом эпосе» рассказчик систематически сам дезавуирует свою способность рассказывать. Каждая фраза как бы пишется поверх другой, создает расходящиеся версии описания («можно сказать»), или, точнее, каждая из них последовательно отбрасывается, летит в корзину с бумагами: «очень плохо», «неверно»[544]. Диагностируемые автором стилистические огрехи очерка указывают и на психофизиологические симптомы «литературщика»: «язык тянется к фразе», «глаз не в состоянии уже уловить», а «мозг с омерзением отбрасывает сравнения». Как и у Шкловского, мы знакомимся не столько с некими сообщаемыми рассказчиком событиями, сколько с литературной теорией автора[545]. Причем ход его мысли и литературная машинерия обретают внезапную материальность: «в лад оборотам пропеллера набухают обороты речи», «отбрасывает сравнение с протертым сукном (больно уж сравнение протертое)». Немногочисленные описания и повествуемые события оборачиваются описанием языковых объектов и событий речи[546].

Такое постоянное возвращение к терапии собственного – прошедшего школу футуризма[547] – языка, разумеется, так и не позволяет начать рассказывать историю. Но если иные испытывают в подобных случаях «удовольствие от текста» (Барта), Третьяков – скорее отвращение от самодовольства языка. Важное отличие авангардной самокритики литературы от чисто модернистского саботажа рассказывания заключается в том, что здесь сама физическая среда «обрывает серию литературно-художественных выводов» (лети Третьяков над зеленым полем и холодным воздухом, этого могло и не произойти). Проблема, однако, не ограничивается только инерцией литературной фразы, под подозрением, если так можно сказать, сама материальность языка, пристальное внимание к которой позволило в свое время состояться заумной поэзии вопреки литературной традиции реализма, но которая теперь скорее мешает бывшему homme de lettres видеть физическую реальность:

Черные полосы пахоты на желто-зеленом фоне жнивья и полей складываются буквами. Чаще это «О», «Т», «Ш». Реже «Р» и «Ф». Шрифт прямоугольный, афишный (23).

Если ранние футуристы призывали бросить с корабля современности только литературных классиков, чей язык «непонятнее гиероглифов», то фактограф Третьяков пытается осуществить сброс (с самолета) самой профессиональной писательской оптики, заставляющей «язык тянуться к фразе», а близорукие глаза – скорее видеть буквы вместо вспаханных полей. На этот раз автоматизировалась не только предшествующая конвенция (русского реализма XIX века), но и сама литература как таковая – со всеми ее медиатехническими и институциональными основаниями[548]. В конечном счете это требует отказа не только от «непротертых очков» прежних художественных стилей в пользу новых (формальных) изобретений, но их медиатехнического усовершенствования до фото– и киноглаза.

Модель фактографии оказывалась настойчиво визуальной: поскольку уже в формальной программе именно языковая автоматизация заставляла узнавать, а не видеть вещи («вещи заменены символами»[549]), в конечном счете фактография стремилась отказаться от дискурсивных средств в пользу визуальных, если не визионерских[550]. Здесь уже не просто слепота привычки, но слепота самого естественного языка должна быть сметена оптикой революционной надежды и научной рациональности, а вместо «интриг» литературных и «слишком человеческих» проблем вообще в фокусе должны оказаться «действующие процессы»:

Нет действующих лиц. Есть действующие процессы. Сцены ревности, драки и объятия отсюда не видны, а деревни однотипны, как листья кустарника одного вида. Но зато отсюда видны хозяйственные районы, тучность урожаев и костлявая худоба недородов. Отсюда видны болезни уездов, нарывы районов, малокровие рек (24).

Если в первом выпуске «Нового ЛЕФа», как мы показали в предыдущей главе, Толстой заменялся рабкором, гибридно сочетавшим в себе писателя, читателя и «действующее лицо», то к концу существования журнала Третьяков приходит к оптике, в которой нет уже и «действующих лиц», но только бессубъектные процессы социалистического строительства или даже жизни земли[551].

Политика участия: «на колхозы!»

В том же 1928 году Третьяков не только начинает наблюдать хозяйственные проблемы социалистического строительства с высоты птичьего полета, но и приезжает в конкретный колхоз «Коммунистический маяк» Терского округа, что между Пятигорском и Георгиевском. Собственно, предпринятое в предыдущем очерке воздушное путешествие – это уже первая часть пути, ориентированного «Коммунистическим маяком», но масштаб в нем пока вменяет бессубъектную оптику – в силу самого типа транспорта[552].

Однако так же, как перелет в Минеральные Воды прервался из-за поломки и Третьяков был вынужден пересесть на поезд[553], теперь он меняет железную дорогу на автомобиль: «Георгиевск – первая станция за Минеральными Водами. Удобнее автомобилем»[554]. Третьяков продолжает путевые заметки из еще более «приближенного» к местности транспорта, но и тот ломается по пути[555]. Масштаб уменьшается и уточняется вследствие серии поломок транспорта, но благодаря этому уточняется и писательская оптика Третьякова, которая в конечном счете полностью фокусируется на одном конкретном колхозе и потому требует «смены или осложнения» еще более точной механикой и оптикой фотоаппарата. Уже в первых колхозных очерках, которые еще во многом посвящены пути в этот самый колхоз[556], Третьяков приходит к самокритичным выводам и одновременно призывает других писателей «на колхозы!»:

Самое важное для очеркиста – наблюдательный пункт, т. е. роль, в которой он ведет наблюдения. Самое скверное – это наблюдать в качестве туриста или почетного гостя: или увидишь по-обывательски, или не увидишь ничего (9).

Таким образом, проблемы со зрением остаются и по приземлении, и даже по прибытии в пункт назначения. Даже наблюдение на близкой дистанции чревато все тем же потребительски-туристическим взглядом, сохраняющимся как бы по инерции у только что покинувшего транспортное средство и все еще пользующегося литературным языком. Вопреки указаниям на свои наблюдательные посты – лектора в Китае и кинопостановщика в Сванетии, – Третьяков был критически близок в этих путешествиях к статусу туриста, пусть, возможно, и «революционного»[557]. Когда он отправляется в не