в производственном искусстве оказывается не только кино, но и печатные медиа[515], чьи страницы размещаются на улице, и именно эта техническая трансформация делает ее носителем монументальных жанров, как и газета, которая уже окрещена Третьяковым «нашим эпосом».

Метафорическая рекомендация размещать поэтические опыты Третьякова, «написанные аршинными буквами», «на плакатах, на знаменах, на фанерных досках»[516] наконец может быть материализована в быту благодаря проектам конструктивистов. Это не может не напомнить масштаб амбиций раннего авангарда, когда улицы и площади мыслились как кисти и палитры (Маяковский). Принципиальным оказывается, пожалуй, что теперь те же «уличные носители» мыслятся не в терминах станковой живописи, а в терминах новых медиа (кино и иллюстрированный журнал) – причем между собой они поддерживают гибридные отношения[517].

Лисицкий строит павильоны для выставок книжной и газетной печати[518], основываясь не только на собственном опыте фотомонтажа, но и на опыте кинозрителя, чей глаз уже знаком с техникой монтажа, а Вертов называет свою «Кино-правду» по аналогии с основанной Лениным газетой. Круг замыкается: в основании диспозитива кинохроники с самого начала лежали «принт-медиа», а книжный дизайн и выставки газетной продукции заимствуют конструктивный принцип кино[519].

* * *

Индустриализация не только обеспечивала литературу факта материалом, но и определяла индустриализацию самой «техники писательского ремесла». В контексте того, что Д. Фор называет советской «медиареволюцией, сделавшей возможными радиотрансляции, звуковое кино и фотомеханические методы, способствовавшие развитию иллюстрированной прессы»[520], переживали принципиальные трансформации и «наша книга» (Лисицкий), и «наш эпос» (Третьяков). Медиатехнический бум входит в резонанс с демократизацией средств выражения, что выше вслед за Винокуром мы назвали Октябрьской «революцией языка», однако она не сводилась к наделению угнетенных правом и/или обязанностью только говорить, но подразумевала также фотографирование и другие формы медиатворчества[521]. Как и в случае «романа, имя которому наша современность» и чьи «действующие лица – мы сами», все эти начинания целили в то, что впоследствии Беньямин назовет «врастанием в авторство». Газета здесь оказывалась только «одним из возможных», и, может быть, уже тоже «далеко не совершенным» способом перехода из статуса потребителя информации – в ее производителя. Несмотря на ее механизацию, она все еще требовала пользования грамматикой, подчинение которой, по мнению Ницше, свидетельствует о том, что «бог не скинут»[522].

Если в начале Октябрьской «революции языка» Луначарский называет владение речью конститутивным критерием принадлежности к роду политического животного[523], то, по его же мысли, во второй половине 1920-х в руках каждого советского гражданина должен оказаться фотоаппарат[524]. Ранние выпуски «Советского фото» часто говорят о фотографии как буржуазном медиуме, что можно, однако, исправить, вовлекая простых советских людей в фотографирование и делая его тем самым уже пролетарским. Как и в «Очерках о лингвистической инженерии», автор которых высказывает уверенность, что «в нашей воле – не только учиться языку, но и делать язык»[525], здесь имеет место уверенность, что можно и нужно учить каждого не только пользоваться, но и экспериментировать с медиумом, фотографируя что-то из знакомой среды[526]. Это проясняет парадокс отношения Лефа к авторству и призыву «новых кадров в литературу». Пока пишет только буржуазия, Леф борется с беллетристикой и литературой как таковой. Однако, способствуя все большему числу непрофессионалов, «врастающих в авторство», меняется сама природа того, во что они вовлекаются и что будет новым типом литературы (факта). Таким образом, аппарат литературы нужно не «бросать с корабля» и не «учиться у классиков», а «сдвигать в направлении социализма». Такой reclaim медиума – алфавита или фотографии – является главной политической ставкой движения фактографии, дополняющей все описанные его научно-технические аффилиации[527].

Аналогичный сценарий предлагал Вертов, исходя из той же самой производственной программы и сталкиваясь с теми же самыми противоречиями. Пока «киновещь предстает слепком с реальных вещей <…> любое расхождение между кино– и просто вещью объясняется техническими трудностями», которые должны сойти на нет, когда камеры будут в руках каждого советского кинока и они будут «снимать все, что заслуживает хоть какого-то внимания»[528]. Как несложно догадаться, в самой этой формулировке уже кроется ее собственный провал: во-первых, снимать вообще все невозможно и, вероятно, не имеет смысла в свете ограниченных возможностей отсмотра или хранения (так же как быть автором, читателем и героем романа одновременно), а если, во-вторых, киноки все же должны производить отбор и оценку «заслуживающего внимания», то это уже следствие (аберраций) их выбора, но не жизнь «как она есть».

В обоих случаях – и Вертова и Третьякова – факт оказывался несуществующим до операций записи и «коммунистической расшифровки». Именно в этом смысле стоит понимать часто цитируемую фразу Третьякова из последнего выпуска «Нового ЛЕФа», в которой видят предвестие сталинского подхода к информации: «Для нас, фактовиков, не может быть фактов „как таковых“. Есть факт-эффект и факт-дефект. Факт, усиливающий наши социалистические позиции, и факт, их ослабляющий»[529]. Возможно, здесь стоит видеть скорее первую попытку сформулировать теорию «политической экономии знака», не совпадающей с политической экономией материальных объектов. Значительно позже, наряду со многими изобретениями советского авангарда, уходящими «не по прямой линии, а от дяди к племяннику», такие теории возникнут во французской критической культуре 1960-х[530]. Но первые интуиции о нелинейных и некаузальных отношениях между фактами и операцией записи (-графией) были высказаны в поздних эссе и очерках Третьякова. Таким образом, литература факта оказывалась не только не вполне литературой – в силу квазииндексального типа знака, который эмулировал технологию фотомеханической записи, но и имела дело не вполне с фактами – если под этим понимать то, что предлагает русский язык[531]. В европейских языках этимологическая связь факта с процедурами делания, столь важными для формализма, или производства, столь важными для Лефа, достаточно прозрачна, а в некоторых, как в португальском, прямо связана с фабрикацией[532], или, как во французском, существительное (fait) образует омоформ с причастием глагола «делать» (faire). Это и позволяет нам настаивать на формуле «литературы факта высказывания» – как технике, менее наивной и более саморефлексивной в сравнении с документализмом, во-первых, и отсылающей к грамматике высказывания (énonciation) у Бенвениста, во-вторых[533].

Факты-действия Третьякова существуют не только в языковой игре романских корней, но прежде всего в самой политической и медиапрактике писателя, вооруженного теорией пролетарского монизма сознания и действия и отправляющегося в вооружении своих технических средств записи на колхозы. Если монизм обеспечивал фактографию политической мотивировкой такого объединения (а психофизиологическая наука через Богданова – и соответствующей эпистемологией), то «исключительно быстрый темп производства» газетного и других новых медиа, еще недоступный