его мнению, было одним из элементов популярности программы; другой состоял в том, что «всем нравится тот обозреватель, который глубоко разбирается в существе затрагиваемых вопросов».

По сути, притязания «энтузиастов» Центрального телевидения на видную роль журналистов-комментаторов в новостных программах были наконец-то реализованы, но только в случае с иностранными новостями. Во всех информационных программах Центрального телевидения зарубежные новости в подавляющем большинстве случаев представлялись журналистами-экспертами, имеющими личный опыт зарубежной жизни и образование, позволяющее им выражать собственную точку зрения – в соответствии с линией партии. Таким образом, советские зарубежные новости во многом напоминали западную тележурналистику времен холодной войны: в ядерном мире сложные дипломатические события приобретали новое значение для телеаудитории и приводили к появлению комментатора-эксперта, умеющего объяснить их смысл485.

В американских новостных программах имелись также эксперты и по внутренней политике. На советском же телевидении положение журналиста – комментатора внутренних новостей было гораздо более шатким. В 1974 году Центральное телевидение получило разрешение ЦК на формирование небольшой группы комментаторов отечественных новостей, но они часто критиковались за скучные выступления и неспособность привлечь молодую аудиторию, собиравшуюся у телевизоров во время таких программ, как «Международная панорама»486. К тому же эти комментаторы внутренних новостей обладали заметно более низким статусом на Центральном телевидении; так, один бывший сотрудник молодежной и новостной редакций вспоминает четкую иерархию в редакции новостей, где самыми престижными были иностранные новости, за ними шли новости науки и культуры, а внутренние новости и родственные им чисто пропагандистские программы находились в самом низу487. В добавление ко всему эта работа была более трудной. При освещении внутренних новостей советские репортеры по-прежнему были уязвимы для критики за то, что они как будто снисходительно относятся к своим героям или заслоняют их488. Да и вообще получать комментарии к внутренним новостям было в однопартийном государстве исключительно сложным делом. Одна из частых ролей телевизионных комментаторов на Западе – объяснить закулисные мотивы или оценить вероятные последствия того или иного политического конфликта. Разумеется, для советских комментаторов внутренних новостей такая роль была невозможна.

Даже когда международные новости сообщались дикторами программы «Время», зачитывавшими официальные заявления в своей знаменитой медленной и плавной манере, они все равно были гораздо драматичнее советских внутренних новостей по одной простой причине: каждое событие за пределами советского блока, сколь бы формальным или церемониальным оно ни было, так или иначе вписывалось в историю, которая была нетелеологичной, исход которой был неизвестен. Запрет на любую неопределенность и конфликтность в освещении внутренних событий в программе «Время» ограничивал попытки журналистов создавать новаторские, захватывающие новостные сюжеты о жизни страны. Решение, предлагавшееся многими критиками, – перенести все действие, весь динамизм и волнение внутрь, в мысли и эмоции образцового героя на экране и реагирующего на него зрителя – привело к укоренению на телевидении жанра длинного, бессобытийного телепортрета, что лишь усугубило проблему. Это решение, кроме всего прочего, слишком сильно зависело от политической и эмоциональной вовлеченности как зрителей, так и героев, а также от способности телекамер показать веру героев в правильность советского проекта. К началу 1970‐х годов ничто из этого – ни вера, ни энтузиазм, ни проницательный взгляд камеры – не могло считаться чем-то само собой разумеющимся.

Но в то же время зарубежные новости стали полем для экспериментов именно с теми стратегиями, что были политически неприемлемы для отечественных новостей, включая ускоренный темп и удостоверяющую роль журналистов-экспертов в качестве комментаторов. Успешный опыт Центрального телевидения с программами зарубежных новостей заложил основу для инновационных новостных программ второй половины 1980‐х годов, когда вдруг стало возможным освещать внутренние новости, используя те самые экспериментальные форматы, что разрабатывались в «зарубежных» новостях на протяжении всех 1970‐х. Во многом отказ от социалистического реализма и позволил постсоветской версии «Времени» наконец-то реализовать давние эстетические устремления журналистов Центрального телевидения. Не далее как в 2009 году на сайте российского «Первого канала» разница между советским и постсоветским «Временем» формулировалась на языке, весьма похожем на язык первых лет существования программы: «Сохранив все лучшие традиции работы с новостями, программа стала намного более динамичной и оперативной, более яркой и насыщенной»489.

Глава 5

«ДУХОВНОЕ СОТВОРЧЕСТВО»

«СЕМНАДЦАТЬ МГНОВЕНИЙ ВЕСНЫ» И МИНИ‐СЕРИАЛЫ НА СОВЕТСКОМ ЭКРАНЕ

Растущее разочарование из‐за неспособности программ отечественных новостей создавать убедительные портреты образцовых людей заставило энтузиастов телевидения, точно так же как их предшественников в кино и литературе начала 1930‐х, отказаться от документалистики и обратиться к художественному вымыслу. Этот поворот совпал с появлением во второй половине 1960‐х нового телевизионного жанра – беллетризованного мини-сериала. Как и другие формы советского художественного искусства – роман, кино и театр, – которые давно уже стремились отобразить природу советских людей и реальности, художественный мини-сериал имел в себе гораздо больше художественных ресурсов, нежели короткий фрагмент программы «Время», для изображения советского человека в сложном послевоенном мире. Созданные на советских киностудиях опытными режиссерами и актерами телевизионные мини-сериалы могли глубоко прорабатывать вымышленных героев, в значительной степени опираясь на советские кинематограф и литературу, где признание моральной сложности советской жизни стало после смерти Сталина нормой. К началу 1970‐х годов критики и сотрудники Центрального телевидения уже утверждали, что художественный телевизионный мини-сериал может вытеснить новости как основной жанр для решения эстетико-политической проблемы документального телевидения: очевидной неспособности рентгеновского зрения телекамеры мгновенно и без усилий выразить советское превосходство в морально сложном международном ландшафте.

В центре этих дискуссий находился самый знаковый советский телевизионный мини-сериал всех времен – двенадцатисерийный, почти четырнадцатичасовой фильм Татьяны Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» (Центральная киностудия детских и юношеских фильмов имени Максима Горького, 1973)490. По словам критиков, переплетение таких проблем, как моральная сложность и неспособность камеры передать скрытые, внутренние состояния, и было одной из главных тем «Семнадцати мгновений весны». Основанный на шпионском романе популярного и имевшего связи в политических кругах писателя Юлиана Семенова, этот фильм рассказывает о советском разведчике Максиме Исаеве (его сыграл любимец интеллигенции 1960‐х Вячеслав Тихонов), который внедряется в высшее руководство нацистской Германии под видом штандартенфюрера СС по имени Отто фон Штирлиц. Сюжет составляют предпринятые Штирлицем в феврале – марте 1945 года усилия по пресечению секретных переговоров между представителями Генриха Гиммлера и США, стремящихся заключить сепаратный мир за спиной советских союзников американцев491. Наряду с захватывающей шпионской историей и симпатичным исполнителем главной роли «Семнадцать мгновений весны» предлагали и еще кое-что, а именно – новый взгляд на возможности телевидения помочь зрителям увидеть истинную природу советских человека и общества; при этом подчеркивались чрезвычайная сложность достижения