рабочих – героев интервью450. В статье также содержался угрожающий намек на снятие Фокина с эфира: «На Центральном телевидении, – предупреждал Лапин, – приходится оттеснять от передач одного очень маститого и популярного обозревателя, который при любых обстоятельствах держится перед камерой с таким апломбом, так самоуверенно, будто бы он и есть главный герой нашей современности, а рабочие, которые при этом присутствуют, должны лишь оттенять его персону»451. Как подчеркивал Лапин на внутрипартийных собраниях начиная с июня 1970 года, то, в чем нуждалось советское телевидение, это поменьше лестных портретов актеров и музыкантов, подражающих западным образцам, и побольше портретов «настоящих героев» Советского Союза, то есть тех, кто занят на производстве и в сельском хозяйстве452. «Ведь именно мы можем и должны, – призывал Лапин, – создавать всенародную славу передовикам сельского хозяйства, механизаторам, дояркам, бригадирам, председателям колхозов. Конечно, мы сообщаем и по радио, и по телевидению о знатных людях села, и это усиливает их известность, но делаем это довольно редко и поверхностно»453.

Другие изменения показали, что Лапин намеревался привести внутренние новости «Времени» в очень тесную координацию с внутригосударственными приоритетами ЦК. Хотя Центральное телевидение уже давно согласовывало контент с инициативами ЦК по результатам его пленарных заседаний, а также с официальными кампаниями в той или иной сфере, Лапин пошел еще дальше, прямо связав содержание «Времени» с документами ЦК. На встрече партийного актива Центрального телевидения и всесоюзного радио, созванной для обсуждения июльского пленума ЦК, Лапин похвалил Центральное телевидение и местные теле- и радиостанции за немедленный отклик на постановления ЦК об улучшении сельского хозяйства. «Сейчас в каждом выпуске „Последних известий“, „Новостей“, в каждом выпуске „Времени“, – сказал Лапин, – можно услышать информацию и увидеть кадры, посвященные сельскому хозяйству и прежде всего уборке урожая»454.

При этом во многих изменениях, произошедших в первые годы работы Лапина на посту главы Гостелерадио, было кое-что очень знакомое. Столкнувшись с той же дилеммой, что и его предшественники, – со скучными и статичными внутренними новостями, – Лапин взял на вооружение две уже известные стратегии: ускорить темп подачи информации и попытаться углубить воздействие внутрисоветских новостей, определяемых жанром портрета. На внутренних совещаниях в июне и июле 1970 года Бирюков заявлял, что программа должна вернуться к ее первоначальному быстрому темпу. Прежде всего производственный персонал должен был начать следить за тем, чтобы часы, показываемые на экране, были установлены на правильное время455. Продолжительность программы была сокращена с сорока пяти минут до получаса; продолжительность отдельных материалов – до одной-двух минут максимум.

Но два вида внутренних новостей, имеющих наибольшее политическое значение, были исключением из этого правила краткости – теперь даже большим, чем в 1968 году. Кто-то из работников передачи, говорил Бирюков, записывает длинные речи министров; но даже этим уважаемым чиновникам, настаивал он, нельзя позволять говорить более четырех-пяти минут за раз456. Столь же щедрые временные интервалы выделялись на портреты рабочих: как сказано в одном из внутренних обзоров «Времени», «о судьбе заслуженного человека нельзя рассказывать „бегом“»457. Действительно, главным недостатком этих портретов было неглубокое изображение героев. Показывая в новостях передовых рабочих и колхозников, как отмечал на одном из совещаний сотрудников телевидения Лапин, зачастую «мы просто показываем машины и людей около машин, или показываем там женщин с подойниками. При этом мы чаще всего не считаем нужным даже назвать по имени и отчеству людей, которые появляются в кадрах». Это было нарушением как протокола, так и стратегии: подобные кадры были скучны. «Эти снимки идут просто как зрительный ряд, – предупреждал Лапин. – …Опасность подобного рода передач в том, что они могут примелькаться и потеряют всякое значение»458. Вместо этого нужны были такие портреты передовых рабочих, которые пропагандировали бы их новаторские методы производства – не в «узко техническом» смысле, а так, чтобы побудить других подражать им. В более широком смысле эти портреты должны были показывать образ советского человека как «сознательного борца за осуществление экономической политики партии»459.

Как и в случае с остальными изменениями, предложенными Лапиным, акцент на улучшении портретов рабочих вполне укладывался в диапазон решений, уже сформулированных в конце 1960‐х годов. Попытки же улучшить портреты рабочих на телевидении, однако, лишь вызывали новые вопросы относительно идеи посвятить столь большую часть внутрисоветских новостей жанру, который, по определению, не является ни событийным, ни динамичным.

ЦЕЛЬ ВНУТРЕННИХ НОВОСТЕЙ

Раздумывая над улучшением внутрисоветских новостей в программе «Время», сотрудники Центрального телевидения и партийные чиновники сосредоточились на способах завладеть вниманием зрителя, отличных от тех, которые они считали важными для новостей международных. По их мнению, вместо быстрой подачи информации (призванной сократить отставание от зарубежных радиопередач) для отечественных новостей важнее было создание глубокой эмоциональной или духовной связи между зрителем и человеком на экране. Этот постулируемый зрительский опыт должен был служить вполне конкретной цели: мобилизовать всех советских граждан, одного за другим, с тем чтобы в ходе своеобразной конверсии они вновь посвятили себя советскому проекту, и особенно экономическому производству.

Это было верно и для других медиа, но все же роль телевидения была уникальна: оно должно было преобразить зрителя через личное, эмоциональное, даже духовное прозрение, что, по мнению как энтузиастов телевидения, так и их партийных руководителей, было возможным благодаря его визуальной и интимной форме. Способы передачи этих эмоциональных состояний в жанре телевизионного очерка стали темой многочисленных дискуссий в «Журналисте» и «Советском радио и телевидении» начала 1970‐х годов, включавших в себя статьи о том, как «раскрывать» замкнутых людей, предложения использовать скрытые камеры (еще одно возвращение к технике документального кино 1920‐х) и рассказы о сотрудниках местного телевидения, которым удалось создать сюжеты, передающие внутреннюю, эмоциональную жизнь своих героев460. В стенограммах некоторых передач фиксировалась мимика героев; так, в одном из выпусков программы Ленинградской студии телевидения «Горизонт» (выходившей на Первом канале в 1970‐х годах) большое внимание было уделено взгляду тракториста Василия Тимакина: «Глаза внимательные и в то же время словно обращены внутрь себя. Это, – говорилось далее в режиссерских указаниях, – Василий Тимакин. Звучит приглушенная музыка. Голос диктора, словно раздумья Тимакина»461. Такой очень личный, эмоциональный взгляд камеры на человека должен был, помимо прочего, помочь зрителю перейти от частного к общему, от одного образцового рабочего к целому советскому обществу в его этическом и эстетическом превосходстве над жизнью на Западе. Идеальный телевизионный портрет, подчеркивалось в другой статье, должен был «восприниматься как портрет [нашей] эпохи»462.

Эти «портреты общества» призваны были привести зрителей, особенно молодых, к практическим действиям,