которыми они продемонстрировали бы свою искреннюю лояльность государству и взяли на себя обязательства по повышению экономической производительности. В статье, опубликованной в 1972 году в «Журналисте», Лапин заявил: «Когда мы приглашаем в студии рабочих или снимаем и записываем их в других условиях, то стремимся следовать жизненной правде и показывать их труд, жизненный опыт, положение хозяина на своем заводе и представителя страны так, чтобы это вызывало у молодежи желание подражать, желание выбрать рабочую профессию как профессию почетную, уважаемую, увлекательную»463. Молодые зрители были критически важной аудиторией по многим причинам, не последняя из которых – их повышенный интерес к зарубежному радиовещанию. Предполагалось, что реагировать на телепортреты советских тружеников они будут письмами на Центральное телевидение или в другие государственные органы, в которых будут рассказывать о своем переходе от недовольства к приверженности или, например, интересоваться, нельзя ли перевести их на образцовый завод или строительную площадку, показанные по телевизору, – и порой они именно так и делали464. Поводом для создания портретов образцовых рабочих нередко было техническое новаторство, которое продемонстрировали герои и которое, как надеялись идеологи, благодаря телевизионной трансляции распространится по всей стране.

В техническом смысле не все описанные выше программы были новостными. Хотя они и имели форму журналистских очерков и в них присутствовали интервью и другие родовые признаки новостей, на Центральном телевидении такие программы производились редакцией пропаганды. Но в том-то и дело: в случае с внутренними новостями между контентом, который производился как «пропаганда», и тем, что производился как «новости», четкой границы не существовало. Главный редактор литературно-драматических программ Владимир Турбин, выступая на внутренней партийной конференции Центрального телевидения в 1974 году, свободно объединил отечественные новости со всеми прочими жанрами. Он начал с указания на еще одну причину, почему нужны программы, апеллирующие к эмоциям зрителей: «На нашего зрителя сейчас обрушивается в общем такой мощный поток информации, – отмечал он, – как принято сейчас выражаться, над ним открыт эфир. И для того, чтобы направить его мышление в нужном направлении, – продолжал Турбин, – надо задеть его сердце. А для того, чтобы задеть его сердце, надо, чтобы каждая передача была эмоционально заразительна. <…> Вот есть информация. Самая простая информационная передача: человек в кадре или интервью. <…> Когда она будет нас заражать? Если в кадре живой человек, если вы видите процесс его мышления… Когда мы начинаем мыслить вместе с ним, и происходит факт контакта, то есть эмоционального заражения». От описания того, как именно программа новостей, пусть и имеющая самый простой формат, может эмоционально заражать зрителей, Турбин перешел к рассмотрению общего содержания советского телевидения как части все того же жанра – портрета: «Если сосчитать, сколько же людей по всем нашим передачам проходит перед нашим зрителем в день, в неделю? Это колоссальная движущаяся портретная галерея. Это коллективный портрет нашего современника, нашего народа»465.

Лапин тоже рассматривал продукцию Центрального телевидения как часть единого проекта, которому подчинялись новости и другие жанры программ; он дал это понять в 1977 году, когда обсуждалась проблема размещения всех подготовленных для «Времени» материалов в отведенный программе интервал. Некоторые из дополнительных репортажей, размышлял Лапин, могли бы стать основой для будущих эпизодов документального цикла, выпущенного к шестидесятой годовщине 1917 года, в котором каждый год советской истории освещался в отдельной часовой серии. Этот сериал носил название «Наша биография»466.

Проблема, несомненно, заключалась в том, что программы, сосредоточенные на создании глубоких, психологических портретов советских трудящихся, давали зрителям слишком мало того, чего они, по их же словам, ждали от новостей, в том числе и от западных радиоголосов: информации о текущих событиях в стране и мире. К тому же эти портреты были далеко не лаконичными и не имели четкой связи с днем или даже годом своего выхода. Более того, они зависели от реакции воображаемых зрителей, существование которых подтверждалось только личными опытом и убеждениями самих производителей теленовостей. Наконец, способ производства новостей на Центральном телевидении в значительной мере определялся отношением к советским внутренним новостям как к части единого художественного проекта; это еще сильнее мешало созданию новостей, которые были бы столь же динамичны и насыщены событиями, как и зарубежные программы.

ПРОБЛЕМЫ ПРОИЗВОДСТВА ВНУТРЕННИХ НОВОСТЕЙ

В 1970‐х годах производство советских внутренних новостей, как и советское «авторитетное слово» в целом, претерпело «перформативный сдвиг» (Алексей Юрчак)467. Судя по количеству критических замечаний в выступлениях Лапина, для большинства журналистов низшего звена, консультантов и операторов, ответственных за написание и реализацию сценариев советских новостей, было важно создать продукт, который отвечал бы всем параметрам советского новостного сюжета и, таким образом, приводил к выплате гонорара (причитающегося журналистам, чей новостной материал был произведен и вышел в эфир)468. Приверженные не столько стремлению оживить внутрисоветские новости, сколько практике незаконного распределения гонораров между группой сослуживцев, многие журналисты готовили сценарии примерно так же, как это делали комсомольские секретари из книги Юрчака, полагаясь на использование бессмысленной статистики и шаблонных формулировок469. Но даже когда они в силу личной убежденности или профессиональной гордости посвящали себя задаче создания динамичных новостей и ярких портретов, советские тележурналисты сталкивались с проблемами двух основных типов: связанными со своевременностью или же с правдоподобием в изображении советской жизни.

Во-первых, когда их просили изобразить советскую жизнь через героическую ситуацию, советские журналисты почти никогда не могли просто взять камеру и запечатлеть такую ситуацию в реальном времени. Хотя и представляя собой, подобно газете, журналистскую организацию, состоящую из редакций, Центральное телевидение было устроено скорее как киностудия. К тому же оно испытывало хронический недостаток передвижного телевизионного оборудования, а в 1970‐х годах такое оборудование приходилось запрашивать за месяцы вперед, что было постоянным источником раздражения для тележурналистов. Еще хуже обстояло дело с освещением событий за пределами столицы. В конце 1960‐х, когда сеть радиорелейных и спутниковых вышек распространила охват Центрального телевидения на большую часть советской территории, Государственный комитет по телевидению и радиовещанию резко сократил часы, в течение которых региональные телестанции могли транслировать собственные материалы. Для советского вещания это было резкое изменение в сторону централизации; вместе с тем от местных станций требовали производить больше материалов для показа на Центральном телевидении, и особенно в программе «Время»470. Однако, как мы видели, само понимание «события» в советских новостях исключало многое из того, что в иных случаях считалось бы заслуживающим внимания: катастрофы, политические конфликты, несчастные случаи. Вместо этого в фокусе камеры оказывались церемонии и производственные подвиги, которые сами по себе были результатом тщательного планирования и постановки. Даже если