В конце 1960‐х – 1970‐х годах телекритики и журналисты вели широкие публичные дискуссии о телевизионных мини-сериалах в целом и о «Семнадцати мгновениях весны» в частности, переосмысляя этот жанр как тесно связанный с советскими документальными и новостными программами и принципиально отличающийся от распространенных на капиталистическом телевидении и якобы вызывающих привыкание телесериалов. Эти подлинно советские, полезные сериалы, как утверждалось, создадут активных зрителей, способных взять на себя критически важную задачу, общую и для новостного, и для художественного советского телевидения: признание скрытого, в основном невидимого морального превосходства советских героев492. «Семнадцать мгновений весны», по мнению критиков того времени, вовлекали зрителей в непростой процесс этической оценки в морально сложном историческом и международном ландшафте, – в то, что один критик назвал «духовным сотворчеством»493. Фильм Лиозновой как бы утверждал, что эта задача будет очень трудной, но преодолимой, если зрители будут знать, как видеть и когда доверять. Фильм – при условии что зрители согласятся на такое сотрудничество – фактически предлагал новую сделку между государством и образованной публикой, закладывая новую, послеоттепельную основу для советской политической жизни494. Как и чехословацкие сериалы Ярослава Дитля, описанные в исследовании Паулины Брен, «Семнадцать мгновений весны» вовлекали зрителей в совместный проект, направленный на восстановление отношений между государственной властью и обществом после событий 1968 года. При этом они предлагали совсем иную сделку, нежели нормализующая, приватизирующая сделка, отражение которой находит Брен в чехословацких сериалах 1970‐х. Вместо того чтобы делать акцент на частных отношениях, «Семнадцать мгновений весны» предложили зрителям новое соглашение между государством и гражданами, основанное на признании полицейской власти над общественной жизнью и на принятии имперской идентичности Советского Союза495.

Конечно, это лишь одно из возможных прочтений «Семнадцати мгновений весны», хотя и подкрепленное доказательствами из самого фильма, а также доводами его критиков и создателей, прозвучавшими в ходе внутренних дискуссий перед выходом фильма и в его последующем освещении в прессе. Триумф «Семнадцати мгновений весны», как пишет Стивен Ловелл, заключался в его способности быть разным для разных зрителей: для одних – патриотическим рассказом о героизме на войне, для других – фантазией на тему мобильности и роскоши потребления, свойственных западной жизни. Были и те, для кого фильм стал эзоповой притчей о советской жизни, поскольку, как отмечали многие в то время и позднее, кабинеты и коридоры, где работал Штирлиц, гораздо больше напоминали жизнь позднесоветской бюрократии, чем жизнь нацистского Берлина в 1945 году496. Еще для кого-то политические и исторические декорации сериала были всего лишь обрамлением истории о моральной и личной борьбе, скорее универсально-человеческой, чем политической497.

Так или иначе, значение «Семнадцати мгновений весны» было и остается гораздо большим, нежели сумма отдельных и разнообразных реакций аудитории498. Будучи, возможно, самым знаковым культурным продуктом брежневской эпохи, сериал наиболее интересен как совместный опыт, который долго обсуждался и дебатировался на публичных и полупубличных площадках – от страниц «Правды» до квартирных кухонь. Это было что-то такое, о чем можно говорить, над чем можно смеяться, что можно препарировать и подвергать сомнению на публике и среди друзей. Я попытаюсь проследить сюжеты, которые возникают как из самого фильма, так и из вызванных им разговоров и которые связывают фильм с эстетическими и политическими проблемами, волновавшими сотрудников и руководство Центрального телевидения в 1970‐х годах.

СОВЕТСКИЙ ТЕЛЕВИЗИОННЫЙ МИНИ-СЕРИАЛ В МЕЖДУНАРОДНОМ КОНТЕКСТЕ

Впервые показанные в 1973 году «Семнадцать мгновений весны» стали самым заметным из целого множества телевизионных мини-сериалов, выходивших на советском телевидении, начиная еще со второй половины 1960‐х годов. Как демонстрируют в своих исследованиях Паулина Брен, Анико Имре, Сабина Михель и др., распространение мини-сериалов в СССР было частью общего расцвета многосерийных художественных жанров на государственных телеканалах в восточноевропейских социалистических странах499. После разгрома реформаторских движений в конце 1960‐х годов государственные социалистические телевизионные системы, как и их западные аналоги, обратились к политизированной частной сфере, где политические идеи выражались в границах различных нуклеарных семей и рабочих коллективов, часто возглавляемых женщинами500. Но на Центральном телевидении СССР еще господствовало двойственное отношение к сериальной форме. Для первого социалистического революционного государства – осажденного лидера социалистического мира – «нормализация», основанная на приватизации политики, не была приемлемым решением. В конце концов, художественные телесериалы были жанром, который сильнее других вызывал призрак западной массовой культуры, этой «специальной псевдокультуры, рассчитанной на оглупление масс, на притупление их общественного сознания», как выразился в 1969 году Леонид Брежнев501. Один советский исследователь телевидения капиталистического мира отмечал: американские телепрограммы состояли в основном из сериальных форматов, дешевых в производстве, чрезвычайно популярных как у зрителей, так и у рекламодателей, и являвшихся «оплотом» и «основным носителем» массовой культуры502. Другими словами, они особенно подходили для производства «„массового“ буржуазного человека, у которого отсутствуют внутренние критерии мышления, который заимствует „свои“ мысли из радио- и телепередач, рекламы и превратился в простого исполнителя заданных ролей, у которого атрофирована, редуцирована личность»503. Таким образом, производству и огромному успеху «Семнадцати мгновений весны» предшествовал и сопутствовал долгий и еще не завершенный процесс, в ходе которого телевизионный мини-сериал сделался художественно и идеологически приемлемым для советских властей и чиновников от культуры.

Учитывая такое понимание формата телесериала, почему же Центральное телевидение вообще стало показывать сериалы? Одной из главных причин могло быть преобладание сериалов в глобальном обмене телевизионными программами – как внутри социалистического блока, так и с капиталистическим миром. В июне 1964-го, за полгода до выхода в эфир первого многосерийного фильма Центрального телевидения («Вызываем огонь на себя», реж. Сергей Колосов), один из членов Государственного комитета по телевидению и радиовещанию Николай Саконтиков рассказал партийным активистам с Центрального телевидения о своей недавней поездке в Японию. «Я вот вел переговоры с различными компаниями в Японии, которые смогли купить наши телевизионные передачи, – сообщил он собравшимся. – Мне различного рода организации говорили одно и то же, есть у вас серия в тринадцать передач, мы прямо немедленно купим. Серия в тринадцать передач стала законом на мировом рынке, – продолжал он. – Если мы хотим пройти на международный рынок, то нам эта серийность нужна по музыкальным и по иным передачам»504. Как показала (на примере художественных фильмов) Судха Раджагопалан, советские деятели культуры нередко были готовы поступиться своими принципами внутри страны, если это означало получение доступа к зарубежным рынкам505. Учитывая ограничения транснационального обмена программами, советское телевидение, возможно, решилось принять формат