Как бы мы ни оценивали степень исключительности советских телесериалов, их защитники делали акцент на отличии советских, социалистических сериалов от капиталистических. Таким образом, расширение производства советских сериалов сопровождалось активной работой – в популярной печати, научных книгах и академических журналах – по защите и переосмыслению советского телесериала как массовой, маскулинной культурной формы, способной успешно решать задачи, стоящие и перед более «серьезными» телевизионными жанрами, такими как новости и документальное кино. Различие было связано не просто с иными намерениями, лежащими в основе социалистического культурного производства (хотя и они, как правило, упоминались), а с полным переосмыслением художественных истоков жанра – как продолжения, пусть с вариациями, документальных экспериментов первых энтузиастов советского телевидения. В данном случае журналисты и телекритики рассматривали серийные фильмы как дальнейшее развитие художественных целей и принципов раннего телевидения, примером которых служили труды Владимира Саппака, но при этом стараясь уйти от того, что к концу 1960‐х годов стали уже считать излишним саппаковским оптимизмом. Как утверждал журналист и критик Владимир Деревицкий в статье 1970 года, необходим был поворот от саппаковских непосредственных встреч человека с повседневностью к актерской игре и художественной образности как к лучшим способам раскрытия идеологической истины. «По ряду причин, – объяснял Деревицкий, – направление, за которое так ратовал Саппак, не получило пока широкого распространения на нашем телевидении. Хотя в известной мере оно присутствует и в той же „Семье Петрайтисов“. Но в целом „Семья“ – пример художественно-публицистического освоения действительности как раз с другой стороны: через встречу актера с повседневностью»520.

Этот переход в определении художественных достоинств телевидения от неопосредованной реальности и прямого эфира к актерскому мастерству, драматургии и сериальным формам продолжался и в 1970‐х годах, когда телевизионные сериалы стали получать более серьезное критическое осмысление, особенно после показа «Семнадцати мгновений весны». В 1974 году в Таллине состоялась конференция по многосерийному телефильму, организованная сектором художественных проблем средств массовой коммуникации Института истории искусства Министерства культуры СССР521. Выступая на этой конференции, критик Юрий Богомолов утверждал, что сериалы являют собой возвращение саппаковского «эффекта сиюминутности»: они волнуют зрителя за счет того, что вводят их в живой контакт с событиями, хотя и в отсутствие прямой передачи и реальных событий522. Изменился и характер этого взаимодействия зрителей с событиями на экране. Отвергая концепцию Саппака о мгновенном откровении, критики описывали гораздо более длительный и трудоемкий процесс. Как утверждал Валентин Михалкович, телесериал создавал активных зрителей, погружая их в исторические повествования, которые представлены как неполные, то есть заставляющие зрителя преодолевать избыток деталей и самостоятельно выстраивать осмысленную историю523.

«СЕМНАДЦАТЬ МГНОВЕНИЙ ВЕСНЫ» КАК ПОЛИТИЧЕСКИЙ ФИЛЬМ

Первые критические отклики на «Семнадцать мгновений весны» свидетельствовали о том, что культурная элита признала их чрезвычайно успешным примером серьезного, значимого телевизионного сериала, погруженного в социальный контекст, воплощающего в себе популярные этические ценности и, что самое важное, активно вовлекающего зрителей в политизированную интерпретационную работу, или «духовное сотворчество»524. Первым зрителем «Семнадцати мгновений» стал худсовет Центральной киностудии детских и юношеских фильмов имени Максима Горького, посмотревший и обсудивший серии фильма на трех заседаниях в течение нескольких месяцев перед их показом по Центральному телевидению в августе 1973 года525. В дискуссиях, которые последовали за этими предпоказами, выступающие описывали фильм именно в таких терминах: не только как популярное развлечение, но и как «настоящий политический фильм», как образец жанра, который много обсуждается «с трибуны»526. Сериал был основан на шпионском романе, но многие члены худсовета поспешили описать его как нечто большее, чем детектив. «…то ли психологический детектив, то ли политический детектив, или вообще не детектив», – говорил режиссер Вениамин Дорман. «Скорее, – продолжал он, – это рассказ о времени, который сделан серьезно и глубоко»527.

Описывая «Семнадцать мгновений весны», худсовет студии Горького заимствовал клише, используемые для описания «Времени» и других документальных телепрограмм. Вторя амбициозным тележурналистам, оправдывающим так свои роли на экране, кинематографист Игорь Клебанов высоко оценил то, что на экране Штирлиц представлен как необычайно талантливая, рациональная личность: «…в каждом кадре, где появляется наш герой, – отмечал он, – мы видим острый аналитический ум. Это главная победа [фильма]». Ценность Штирлица как объекта пристального взгляда камеры Клебанов видел не только в его «преданности, верности Родине», – это лишь «первооснова». Важнее то, что «туда направили такого интересного, такого талантливого человека, которому по плечу полученное им такое важное задание, которое возникло у наших политических руководителей»528. Члены студии были не единственными, кто заметил эту связь между фильмом и формальными особенностями и целями документальных, политических телепередач: ученый Анри Вартанов в статье 1976 года сравнил «Семнадцать мгновений весны» с документальными программами Центрального телевидения, такими как «От всей души», а закадровый голос Ефима Копеляна – запомнившийся зрителям и крайне важный для сериала – с работой репортера или комментатора новостей529.

Однако те самые особенности сериала, которые делали его «политическим фильмом» и «историей души», порождали все те же проблемы, что наблюдались в советских теленовостях: они замедляли темп фильма, отчего зритель мог заскучать. Как отмечали и тогда, и позднее многие критики, «Семнадцать мгновений весны» были поразительно медленными и затянутыми, гораздо более, чем легший в их основу роман530. Некоторые из присутствовавших на заседаниях совета студии Горького защищали этот нарочито медленный темп. Слишком часто, утверждал Дорман, в шпионских фильмах «появлялась погоня за так называемыми темпами», что приводило к потере «подробностей, некоторых нюансов характера»531. Еще один представитель студии допускал, что в первых сериях есть «излишняя замедленность, излишняя остановка на взглядах, на подробностях. Но учитывая, что впереди еще столько серий и динамики развивается – это правильно, такое начало закономерно»532. Другие, однако, беспокоились, что длинные кадры главного героя подчас слишком затянуты и могли бы быть покороче, а внутренний мир героя (центральная тема фильма) порой «однотонен» и «картонен»533. Многие разделяли опасение, что зрителям может быть непонятно значение внешности и поступков Штирлица. «Я не против того, что картина медленная, – говорила кинокритик и редактор Алла Гербер. – Тут должно быть показано, как [Штирлиц] встал, как подошел. Зритель за этим будет следить, если это несет какую-то информацию [касательно его внутреннего] состояния. А здесь бывают пустые моменты, просто встал, подошел, запел»534. Собственно действия было мало: несмотря на вроде бы явную сосредоточенность фильма на особенно значимых «мгновениях» необычного времени, он состоит в основном из разговоров и людей, которые разливают напитки, курят, садятся