в машины, выходят из машин, кормят рыбок и дремлют. Режиссер Марк Донской говорил: «Что делает Тихонов? Он один раз убил провокатора, а так все время находится в размышлении. Он долго ходит, медленно взял рюмки, наливает. Крупным планом нам показывают его размышления…»535 «Я был равнодушен к судьбе этого человека, – сообщил группе режиссер Илья Фрез. – …хочется видеть какое-то действие…»536 Более того, подобно новостям в программе «Время», которые, казалось, не имели четкой связи с конкретным днем или даже годом, когда их показывали, «мгновения» в «Семнадцати мгновениях весны», – то есть периодическое прерывание действия звуком тикающих часов и черным экраном с указанием предельно конкретных даты и времени, зачастую без ясной связи с последующим действием, – выглядели совершенно случайными537. «Это не мгновения, – утверждал Фрез, – а подробнейший рассказ совсем в другом ритме»538. А. З. Афиногенов жаловался, что не может понять, что это за обещанные «мгновения», более того: «Мне неинтересно за этим следить».

Но, как и в случае с новостными программами, утверждения о реакции зрителей основывались исключительно на индивидуальной критической оценке; предугадать, будут ли зрители увлечены, было невозможно, и мнения на этот счет сильно разнились. В конце концов, предсказывая зрительскую реакцию, члены совета студии Горького могли полагаться лишь на собственный вкус. Одна из членов совета заявила, что таких «разговоров-поединков», как у Штирлица с начальником гестапо Генрихом Мюллером, она «не видела даже в картинах, которые мастерски делают американцы»539. А вот детский писатель и критик Макс Бременер с этим не согласился, сравнив Штирлица с другими медиаторами и трикстерами из советской литературы540. «Мне вспоминается, – говорил он, – как у Бабеля написано про [легендарного одесского бандита-еврея] Беню Крика: Беня говорит мало, но говорит смачно, когда он замолкает, хочется, чтобы он еще что-нибудь сказал. Здесь, – продолжал Бременер, имея в виду диалог Штирлица и Мюллера, – когда они замолкают, не хочется, чтобы они еще что-то сказали»541. Несмотря на эти разногласия и критику в адрес Лиозновой, ко второму и третьему послеэфирным просмотрам большинство их участников подчеркивали значимость «Семнадцати мгновений весны» как «политического фильма», «серьезного социального исследования», построенного на «многочисленных экспериментах»542.

МОРАЛЬНАЯ НЕОДНОЗНАЧНОСТЬ И ВИЗУАЛЬНОЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ В «СЕМНАДЦАТИ МГНОВЕНИЯХ ВЕСНЫ»

Интерпретационная неопределенность относительно возможных реакций на мини-сериал, впрочем, не помешала членам худсовета студии Горького и другим критикам выделить и похвалить его «подход» к зрителю. По мнению многих критиков, главным фактором успеха «Семнадцати мгновений весны» как «политического фильма» было лежащее в его основе предположение о способности зрителя выносить собственные суждения в морально сложных и обманчивых обстоятельствах. Обобщая эту точку зрения на заседаниях киностудии, Алла Гербер похвалила авторов фильма за то, что они воздержались от явного руководства зрителем, и назвала фильм «очень демократичным», а также «лабораторией», куда «допущены все» и «где далеко не на все вопросы дан ответ»543. По мнению Анри Вартанова, успех сериала в этом отношении сделал его воплощением ранних мечтаний о способности телевидения погружать зрителя в опыт непосредственности и непредсказуемости. «Мы следим за событиями, подобно их очевидцам, – писал он, – так, будто мы не знаем итога происходящего. В фильме происходит чудо, совершенно телевизионное по своей сути: каждый зритель без всякой подсказки со стороны авторов произносит врагам свой собственный беспощадный приговор»544. Вот почему центральное значение для «Семнадцати мгновений весны» как политического фильма имело вовлечение зрителей в совместный процесс морального поиска и суждения.

Между тем в фильме этот процесс представлен не как мгновенный или чудесный, а как долгий, трудоемкий и даже опасный, как акт сотрудничества со всеми его этическими и личными рисками. Все это становится очевидным в странной, тройственной сцене в четвертой серии, дающей зрителю наиболее четкие инструкции на этот счет. Сцена происходит между Штирлицем и его вынужденным агентом, католическим священником и пацифистом, пастором Шлагом (Ростислав Плятт). Штирлиц допрашивает Шлага, сидящего в тюрьме за антиправительственную деятельность, чтобы добиться его освобождения и завербовать в качестве агента. Их подслушивает офицер гестапо Айсман (Леонид Куравлев); он ведет расследование в отношении Штирлица из‐за его участия в ряде операций, которые, как заметило начальство, были подозрительно неудачными; сюда же относилась «разработка» Штирлицем ученого, который в противном случае мог бы помочь Германии в создании атомной бомбы. И сама эта ситуация, и три названных персонажа отражают чрезвычайную моральную сложность фильма. Айсман, идейный нацистский офицер, чье злодейство должно быть несомненным, в предыдущей сцене показан как верный товарищ, который смело рискует карьерой – ручается за Штирлица, поскольку «не может поверить в [его] нечестность». Напротив, Штирлиц, очевидно являющийся протагонистом, предстает здесь в роли агрессивного дознавателя нацистской полиции. А пастор, обычно изображаемый как достойный восхищения (хотя и небезупречный) персонаж, на допросе проявляет себя человеком изворотливым.

Сцена начинается с того, что Айсман запрашивает у Штирлица запись прошлого допроса Шлага. Мы видим, как он начинает слушать, а затем, во флешбэке, действие переносится в прошлое – к самому допросу. Камера постоянно возвращается к слушающему Айсману, связывая оценку Шлага и Штирлица зрителем с прослушиванием записи Айсманом, – что, в конце концов, имеет одну цель: раскрыть внутреннюю природу Штирлица. «Обработав» Шлага, казалось бы, обычным способом – неявно пригрозив возвращением в тюрьму и заверив, что он хочет быть с ним в добрых «чисто человеческих» отношениях, – Штирлиц просит Шлага выполнить для него кое-какую работу в обмен на освобождение из тюрьмы.

Содержание этой работы, впрочем, весьма расплывчато. Штирлиц говорит Шлагу, что у него есть друзья, «люди науки, партийные функционеры, журналисты, военные», не состоящие в оппозиции; более того, они «фанатично преданы режиму». Штирлиц не хочет, чтобы Шлаг заманивал их в ловушку и доносил на них. Он уверяет Шлага, что у него много других информаторов и что ему не нужно, чтобы Шлаг сообщал о своих беседах с этими людьми. Напротив, он предлагает пастору беседовать с ними только в «лесу [или] холле», где их нельзя записать. А хочет он услышать от Шлага нечто, казалось бы, безобидное – «мнение о той степени зла или той мере добра, которые вы обнаружите в этих людях». Эти слова – произнесенные почти через четыре с половиной часа после начала фильма, действие которого состоит в основном из разговоров в лесу или в холле между партийными функционерами, военными и разнообразными представителями научной и культурной элиты, якобы «фанатично преданными» нацистскому режиму, – могут быть напрямую обращены к зрителю, чьими представителями на экране теперь являются не только подслушивающий Айсман, но и