либо подчиняются ему, либо, как брат Плейшнера, уже мертвы. В пятой серии мы слышим (озвученную закадровым голосом Копеляна) горькую мысль Штирлица: «Я делаю за них то, что они должны были делать сами». И действительно, полное игнорирование в фильме немецкого сопротивления привело к тому, что председатель КГБ Юрий Андропов настоял на включении сцены, в которой Штирлиц с нежностью вспоминает (тоже мертвого) немецкого коммуниста Эрнста Тельмана568.

Несмотря на то что, как отмечали критики того времени, из «Семнадцати мгновений весны» полностью исключены повседневная жизнь, романтическая любовь и семейные отношения – основные темы и ракурсы телевизионных фильмов как в США, так и, скажем, в Чехословакии, – фактически фильм вращается вокруг своего рода бесполой, имперской нуклеарной семьи569. Эта семья становится полной, когда Штирлиц увозит в Швейцарию своего русского агента Кэт/Катю вместе с двумя детьми: ее ребенка от мужа Эрнста (уже умершего) и ребенка Хельмута, добросердечного немецкого солдата, убившего гестаповских охранников и мучителей Кэт и вскоре тоже погибшего. Поскольку оба отца мертвы, Штирлиц берет их роль на себя и помогает Кэт/Кате перевезти малышей в безопасное место. Советский ребенок Кэт – мальчик, а немецкий ребенок Хельмута – девочка, что является гендерным намеком на иерархические отношения двух стран. Из этой приемной советской семьи, как мы понимаем, появятся новые семьи. Длинные кадры двух младенцев, уложенных вместе на заднем сиденье автомобиля Штирлица, дают достаточно времени, чтобы сложить дважды два.

Итак, именно Штирлиц обеспечивает социалистическое будущее Восточной Европы и именно его личностью репрезентирована модель эффективности, которая служит ответом на кризис лидерства в постфанатической политической культуре. Как и в случае со многими другими героями оттепельной журналистики, его внутренние мысли и решительные действия были призваны создать новую, постсталинскую модель личности. Однако, как признавали многие критики, у Штирлица было совершенно иное отношение к идеологии и власти, которое требовало и хитрости, и убеждения и всегда основывалось на подчинении авторитету.

Ил. 15. Сталин-садовод в фильме «Падение Берлина» (реж. М. Чиаурели, 1949)

Ил. 16. Штирлиц убирает опавшие листья

Множество возможностей для сравнений и интертекстуальных аллюзий, позиционирующих Штирлица как постсталинского героя, открыло решение Лиозновой ввести в сериал персонаж Сталина. В одном, казалось бы, незначительном кадре она проводит прямую связь между своим Штирлицем и кинематографическим Сталиным периода расцвета культа личности. Конечно же, «Семнадцать мгновений весны» не были первой советской картиной, изображающей Берлин в месяцы, предшествующие его падению, – до этого уже было «Падение Берлина». В том эпическом фильме, состоящем из двух частей и включающем в себя музыку Дмитрия Шостаковича, Сталин появляется очень часто, и главная идея картины, по словам одного исследователя, заключается в том, что война была выиграна прежде всего благодаря гению Сталина570. При первом же своем появлении в кадре этот «Великий Садовник» ухаживает за кустами роз (ил. 15). Лиознова воссоздает эту сцену в начале «Семнадцати мгновений» – со Штирлицем в роли садовника в более темной, холодной, постэдемской сцене: здесь не разгар лета, а самое начало весны; не полноцветная, а черно-белая палитра. Сталин разрыхлял почву у основания молодого дерева, а Штирлиц сгребает отмершие листья (ил. 16).

На то, что Штирлиц должен был вытеснить Сталина с вершины художественной и политической иерархии, указывают и различия в титрах. В обоих фильмах присутствует как кинематографический Сталин, так и еще один главный герой; в «Падении Берлина» это выдающийся рабочий, который участвует в военных действиях и в итоге помогает установить советский флаг на вершине Рейхстага. В этом фильме 1950 года в титрах сначала был указан актер, играющий Сталина, затем группа актеров, изображающих других правительственных и военных лидеров, и только потом – скромный главный герой. В сериях же «Семнадцати мгновений весны», где фигурирует Сталин (его играет Андро Коболадзе), в титрах сначала указывается Тихонов/Штирлиц, затем Коболадзе/Сталин, а затем уже остальные актеры.

Обсуждение этих двух персонажей на собраниях в студии Горького позволяет предположить, что Штирлиц был создан в сознательном противопоставлении Сталину. Лиознова – возможно, вспоминая об изображении Сталина в таких фильмах, как «Падение Берлина», – говорила, что старалась избежать любого намека на то, что Штирлиц играл какую-то неправдоподобно центральную роль в военных действиях. Отвечая на вопросы и возражения совета студии Горького по поводу включения в фильм кадров кинохроники крупных сражений, поданных как мысли и воспоминания Штирлица (этот набор «воспоминаний» был слишком обширен и всеобъемлющ – физически невозможно, чтобы Штирлиц лично пережил их), Лиознова объясняла: задача этих сцен – показать, что «как бы ни был гениален разведчик, судьба войны была решена не Штирлицем… [а] огромным подвигом народа». Идея была в том, говорила она, чтобы «сделать из Штирлица не суперразведчика, а человека, который до конца, каждой своей частицей делает дело, которое ему поручено. Ему дело поручено, и он делает его так, как он может. Он талантливый человек и делает так, как ему положено»571. Одним из важнейших качеств Штирлица было для Лиозновой именно это подчинение отдающему приказы. В процитированном выше комментарии Лиознова трижды повторила, что Штирлиц делает то, что ему говорят; характеристика Штирлица как талантливого и послушного была поддержана и другими членами студии Горького572.

Сталин в исполнении Коболадзе воспринимался худсоветом как контрастный фон для скромного и послушного Штирлица. Почти все соглашались с тем, что сцены, в которых появляется Коболадзе/Сталин, очень ходульны. Несколько членов студии критиковали игру Коболадзе, сочтя ее гораздо ниже уровня фильма в целом; один из них утверждал, что Сталину отведена в фильме лишь «информационная функция» и что он мог быть просто представлен копеляновским чтением письма Рузвельту и Черчиллю, которое тот надиктовывает в конце фильма573. Лиознова приняла эту критику: она сказала, что полностью согласна, и объяснила слабость сцен обременительными бюрократическими требованиями к изображению Сталина. Съемочной группе пришлось нанять актера, уже имевшего право играть Сталина, и даже привлечь гримера с «Мосфильма», имевшего опыт работы с гримом Сталина. Но самой большой проблемой в исполнении Коболадзе было для Лиозновой не чрезмерное упрощение «сложного» образа Сталина, а его тщеславие и «самодовольство». В финальной сцене со Сталиным, объясняла режиссер, они добавили длинные кадры секретаря, пишущего под диктовку, «чтобы сократить пребывание на экране этого чрезмерно надутого человека»574. Указанные черты Сталина в исполнении Коболадзе резко контрастировали с «честным и скромным» Штирлицем, который «выполняет свои обязанности аккуратно и не имеет намерения оскорбить кого-либо». И все же именно он, Сталин, с помощью этих