– при его официальной поддержке и явно патриотическом сюжете – обеспечивал зрителям безопасную среду, в которой можно было услышать, изучить и обсудить целый ряд сложных, потенциально подрывных идей.

СМЕЯСЬ ВМЕСТЕ СО ШТИРЛИЦЕМ

«Семнадцать мгновений весны» были чрезвычайно серьезным фильмом, дорогостоящим и рискованным экспериментом, в ходе которого на протяжении почти четырнадцати часов исследовались важнейшие политические, личные и художественные проблемы эпохи. Почему же тогда он оказался таким смешным – стал темой десятков тысяч анекдотов и даже лег в основу одного из самых заметных поджанров позднесоветского анекдота, «анекдота про Штирлица»?582 Ученые предлагают множество объяснений повсеместному распространению этих анекдотов, считая их реакцией как на присущую мини-сериалу субверсивность, так и на его идеологическую чистоту и серьезность583. Можно добавить и еще одно объяснение: многочисленные противоречия фильма были как раз и созданы для того, чтобы пригласить зрителя к соучастию, в том числе и через эти анекдоты, и это соучастие дополняло фильм, а не подрывало его.

По меньшей мере два члена студии Горького – еще до того как фильм вышел на экраны и породил множество шуток – полагали, что ему явно не хватает юмора. Комментарий Бременера, сравнившего Штирлица с более ранним советским литературным трикстером, бабелевским Беней Криком, подразумевал, что Штирлицу не помешало бы побольше блеска и веселья. Столь же прозорливое замечание сделал на первом заседании студии Горького Фрез: «Здесь отсутствует улыбка, которая все-таки нужна. Нужны какие-то фразы, которые вызывали бы улыбку»584. Именно эту брешь и заполнили анекдоты про Штирлица. Вообще говоря, можно заметить, что в фильме все же есть такие моменты легкости, пусть и скорее визуальные, чем словесные. Кадр, где Штирлиц смотрит на чучело шимпанзе, затем внезапный переход к его лицу, «замаскированному» нелепыми фальшивыми усами, – все это говорит о том, что Лиознова, работая над фильмом, позволяла себе улыбнуться. В конце концов, улыбка предполагает признание общего опыта или убеждений, открытость новым социальным связям или же достижение общего понимания, – иными словами, все то, что сам фильм и стремился поддержать между «функционерами» и интеллигенцией. Редкие случаи, когда Штирлиц улыбается, приходятся именно на те моменты, когда он устанавливает связь со Шлагом, а затем с Плейшнером, – и они соответствуют заключению предусмотренной фильмом сделки.

Как следует из анекдотов про Штирлица, зрители смеялись над самыми радикальными художественными экспериментами «Семнадцати мгновений весны», над всем тем, что делало этот фильм советским телефильмом, а не западным: над поразительно длинными крупными планами, необычайно медленным темпом, осенней, ностальгической атмосферой и скрипучей механикой сюжета, удерживавшей все это вместе. Вот, например, один из таких анекдотов: «Штирлиц открыл дверь – свет зажегся. Штирлиц закрыл дверь – свет потух. Штирлиц вновь открыл дверь – свет зажегся, закрыл – свет потух. „Холодильник“, – догадался Штирлиц»585. Люди также смеялись над сходством между нацистами из фильма и собственными бюрократами, над сходствами и различиями между Штирлицем и предыдущими культовыми киногероями, такими как Чапаев. Все это вписывало Штирлица и его коллег в культурную и социальную ткань советской жизни, часто на тех условиях, которые предлагал фильм: повышенные, хотя и неохотные, взаимоуважение и терпимость, связанные уважением к общему героическому прошлому, приверженностью империи и, следовательно, разведчикам, без которых, по словам Лиозновой, «мы, к сожалению, существовать не можем».

«Семнадцать мгновений весны» и вызванные ими публичные дискуссии и споры воплотили в себе все самые важные черты культуры эпохи застоя: медлительность, скуку, ностальгию, иронию и старение режима. Однако именно эти черты способствовали возникновению и развитию другой стороны культуры застоя: экспериментаторства, многовариантности, оживленных дискуссий (закамуфлированных и перемещенных за границу), стремления к интеграции и социальному единству. Более того, основой этого единства были не потребительские товары, хотя они, безусловно, присутствовали в воображаемой всеми хорошей жизни. Вместо этого «Семнадцать мгновений весны» предполагали, что советский образ жизни связан с чем-то более значимым – с общими ценностями и общей верой в советский героизм на войне. Советский телефильм, самым известным и успешным примером которого стали «Семнадцать мгновений весны», учил зрителей видеть, признавать превосходство этого образа жизни даже в условиях беспрецедентной неопределенности и моральной сложности – после Праги и так близко к манящему Западу эпохи разрядки.

Глава 6

«КВН – ЧЕСТНАЯ ИГРА»

ТЕЛЕВИЗИОННЫЕ ИГРЫ И ПРОБЛЕМА ВЛАСТИ

Создание телевизионных мини-сериалов, приемлемых для советского телевидения, потребовало большой интеллектуальной и художественной работы с аккуратным акцентом на том, как социалистические мини-сериалы могут превращать зрителей в активных участников, с тем чтобы лучше обучать и преобразовывать их. Телеигры же в СССР, напротив, такого обоснования не требовали. Казалось бы, игровое шоу, ассоциирующееся с примитивным капиталистическим потребительством на Западе, плохо подходит для социалистической телевизионной системы, но в действительности телеигры были одним из ключевых жанров социалистического телевизионного эдьютейнмента во всем Восточном блоке586. Хотя первые телеигры в Советском Союзе были адаптацией восточноевропейских телевизионных форматов 1950‐х годов (а также советских радиовикторин), они запомнились как нечто глубоко sui generis, как уникальный и наиболее впечатляющий вклад советского телевидения в телевидение мировое.

Источниками вдохновения создателям советских телевизионных игр служили не литература или кино, а театр, и особенно – массовые празднества. В качестве гибких, синкретических массмедийных «церемоний» игры на экране предлагали специфические решения проблем, с которыми в 1960–1970‐х годах сталкивались советские работники культуры. Игры служили контролируемой площадкой для обсуждения и продвижения новой, постсталинской идентичности советской молодежи периода холодной войны587. Занимая видное место в советском доме, телевидение было ключевым средством для хрущевских усилий по управлению потребительским спросом; телеигры же стали веселым, живым способом вовлечь зрителей в определение скромных и современных «социалистических» форм потребления588. На Западе викторины для зрителей возникли в коммерческих газетах и на радио как способ повысить интерес аудитории и продемонстрировать ее размер потенциальным рекламодателям589. Аналогичную роль играли они и в социалистическом контексте, давая режиссерам, сценаристам и редакторам Центрального телевидения возможность доказать, что они успешно работают с массовой аудиторией. Зрителям же телеигры давали шанс увидеть на экране обычных людей, сыграть вместе с ними прямо из дома, получить удовольствие от живого соревнования, исход которого не предрешен, а иногда и выиграть желанные призы.

Вместе с тем в советских телеиграх находил отражение ряд точек напряжения, в особенности касающихся судейства, правил и обеспечения честной игры. Телевизионные конкурсы почти всегда являются дидактическими и развлекательными одновременно. Они драматизируют общественные, коллективные процессы принятия решений, поднимая вопросы о справедливости и прозрачности правил и судейства, а также о телевидении, которое постоянно