нормам. Несмотря на простоту, формула имеет три переменные: нормальность, Монстр и отношения между ними. Определение нормальности в хорроре довольно однообразно: моногамная гетеросексуальная пара, семья, а также социальные институты (полиция, церковь, армия), которые эту нормальность защищают. Монстр гораздо более разнообразен, отражая подсознательные страхи конкретной эпохи. Третья переменная – отношения Монстра и нормальности – и становятся предметом хоррора. Отношения эти разнообразны и изменичивы, проходя через долгий процесс уточнения и прояснения. Иногда они проявляют себя в привилегированной форме: как фигура доппельгангера, альтер эго, двойника, постоянно фигурирующего в западной культуре как минимум последние двести лет» (95). Вуд отмечает обязательную для Монстра абмивалентность, способность вызывать сочувствие у зрителя и закамуфлированную или явную склонность к сексуальным перверсиям. Сюжет «Космоса» легко укладывается в формулу.

В жизнь законопослушной пары – повара и официантки – вторгается посторонний, очевидно бросающий вызов всем социальным нормам: владеет запрещенным приемником, покупает контрабанду, пренебрегает общепринятыми условностями, пытается учить английский[36]. Характеристики Монстра в хорроре всегда имеют отношение к общественным фобиям момента (так, чудовище Франкенштейна олицетворяет страх перед неизбежным прогрессом), и Герман – воплощенная трагедия индивидуализма, нонконформизма, отпадения от коллективного тела, личной свободы.

Монстр разрушает нормативный союз повара и официантки со своими целями (чтобы попасть на иностранное судно), соблазняя девушку и даже, к ее полнейшему недоумению, целует ее «туда», то есть совершает табуированное в криминально-маскулинной культуре, а значит, перверсивное сексуальное действие («Чего это он? С ума сошел?» – предполагает изумленный признанием подруги Конек). Социальные институты в виде тренера-осведомителя Кирыча пытаются остановить Монстра, срывая его трудоустройство грузчиком в бригаду, имеющую доступ на корабль. Отношения двойничества устанавливаются не только между Монстром и его жертвой-конфидентом («Уехал Герман, но разве это не он по улице идет? Вразвалочку, клеши на осеннем ветру хлопают, на лице ухмылка независимая? Прохожие оглядываются, потому что еще транзистор у него в руках, джаз на всю катушку? Нет, не Герман – дубль его, Конек!»), но и между двумя женщинами, подругой Конька и ее сестрой, одна из которых в финале занимает место другой («Он познакомил Германа с двумя одинаковыми девушками, не близнецами, но очень похожими»).

Приведенное выше определение Вуда в большей степени относится к классическому хоррору, но идущий на запах страха жанр менялся в меняющемся мире. Бомбардировка Хиросимы, «холодная война» и ранние формы глобализации породили фобию тотального уничтожения, или тотального заражения, или тотальной мутации под воздействием вредных веществ. В 1960-х возник жанр инверсированного хоррора, в котором Монстром становится весь мир, а нормальность оказывается сосредоточена в единственном выжившем или в небольшой их группе. Автор романа «Я легенда» (1954) Ричард Мэтисон вспоминал, как во время просмотра картины «Дракула» представил себе целый мир, состоящий из Дракул. Книгу Мэтисона про одиночку в мире, населенном вампирами, впервые экранизировали под названием «Последний человек на Земле» (1964); позднее под ее влиянием Джордж Ромеро снимет «Ночь живых мертвецов» (1968), в котором горстка людей обороняется от бесконечного потока зомби.

«Космос» легко встроить и в этот инверсированный канон. Герман – вариация типичного для Миндадзе героя, который пробудился ото сна, осознал уродство окружающего мира и ужаснулся, в то время как окружающие продолжают дремать. И если адвоката Межникову из «Слова для защиты» или Белова из «Охоты на лис» это не до конца состоявшееся, межумочное пробуждение скорее приводило в ступор, если герой «Магнитнитных бурь», не будучи в силах противостоять групповому самообману, в финале опять вливается в коллектив товарищей, то глаза Германа широко открыты, он больше не спит и готов к действию – даже предсказуемо самоубийственному. Бравурная песенка («Не нужен мне берег турецкий»), которая показалась критикам издевательством, как нельзя лучше вписывается в канон: елейные ностальгические хиты, болезненно контрастирующие с внутрикадровой жутью, использовал и Дэвид Линч, и создатели молодежных ужастиков вроде «Джиперса Криперса».

В хоррорах, связанных с идеей коллективного Монстра, герои чаще всего движутся в сторону убежища, того самого «айсалам» (asylum), к которому стремится и герой «Космоса». Убежище в пространстве хоррора – метонимия рая, и раем же будет представляться советскому человеку жизнь на Западе, как только окончательно иссякнет энергия утопии; Герман лишь немного опередил свое время. Нельзя забывать и о том, что убежище в фильме ужасов часто оказывается ложной целью, как, например, в ремейке Ромеро, в «Рассвете мертвецов» Зака Снайдера, где вожделенный необитаемый остров кишит агрессивными зомби. В хорроре Учителя и Миндадзе единственный незаразившийся тонет, а страна остается пространством живых мертвецов, которые сегодня грезят полетом на Марс, завтра мечтают о польском мебельном гарнитуре, а еще через некоторое время отдаются утопии возрождения казачества (статья Нэнси Конди о кинематографе Абдрашитова и Миндадзе называлась «Сообщество сомнамбул»).

Симптоматично, что Миндадзе обрывает в конце 1950-х путь героя, прототип которого в реальности дожил до перестройки. Простой рабочий парень Герман признается, что попал на зону «по хулиганке», а на самом деле за политику, за длинный язык, а там познакомился с человеком, открывшим ему глаза, и решил бежать за границу – эти детали Миндадзе позаимствовал из биографии Анатолия Марченко, сибиряка-пролетария, который был осужден на два года за драку с депортированными чеченцами, в тюрьме познакомился с политическими заключенными, прозрел, бежал и попытался перейти государственную границу, а потом стал диссидентом, публицистом, писателем – последним из советских политзаключенных, погибших в тюрьме. Отталкиваясь от биографии Марченко, Миндадзе, с его последовательным интересом к «неэлите», не изменяет себе: из всего многообразия диссидентского движения, в котором были и академики, и астрофизики, и литераторы, и генералы, он выбирает человека, выросшего в рабочем поселке, имевшего совершенно иные стартовые позиции, чем его будущие товарищи по инакомыслию. Простой по происхождению, но не простодушный, Марченко оставил после себя мемуары – а значит, в отличие от большинства равных по рождению, обрел голос и сделался человеком слова. Своему Герману Миндадзе такой возможности не предоставляет; он не доживет даже до тех времен, когда прозревшие одиночки смогут найти друг друга, объединиться и обрести новую иллюзию – иллюзию борьбы и общего дела. Его предстоящий побег – мнимый секрет для всех, кроме Конька, лучшего друга и конфидента, которому нельзя открыться до конца. Герман умирает один, от него не остается ни тела, ни памяти – только смутная фантазия о космосе в голове бывшего товарища, который оставил прежнего друга и прежний город далеко позади.

В книге «Мои показания» (которую Миндадзе, впрочем, не читал) Марченко описывает попытку побега из лагеря по воде, похожую на попытку побега Германа из страны (и на попытку побега от реальности героев «Парада планет», также заходящих