текучка жизни, что не казалось тебе принципиальным, – говорит Миндадзе о некоторых своих малоизвестных работах. – Нужны были деньги. Я, в общем, в наглую так никогда не халтурил, но есть два-три фильма, за которые я не полностью отвечаю. Они для меня непринципиальны. Это все было в тумане жизни».

К вышедшему незадолго до «Магнитных бурь» фильму Александра Прошкина «Трио» (2002) Миндадзе, по его собственным словам, «прикладывался» более основательно, написав для троих оперативников, работающих под прикрытием, свои «инверсионные» диалоги с выпадающими грамматическими элементами: «– О, палатка тут! Угости! – А заказывай… Как тебя? – Марина».

На фоне аудиовизуальной продукции эпохи – «Бригады» (2003), «Бумера» (2002), дилогии «Брат» (1997, 2000) и музыкального клипа на песню «Братва, не стреляйте друг в друга» – этот фильм, как и «Магнитные бури», удивлял нетипичным выбором героев: не бандиты, но милиционеры; не гангстерский фильм, но полисьер. Для начала нулевых выбор не столько новаторский, сколько старомодный, существующий в том же времени, что и телефильм «Следствие ведут знатоки». Основой для сценария стала повесть «Охота на асфальте», написанная бывшим подполковником МВД Владимиром Першаниным.

«Прошкин предложил мне литературный материал, криминальную повесть про оперативных работников, – рассказывал Миндадзе в 2002-м, – я написал сценарий – меня привлекло, как трое главных героев остались вне жизни, отказались от всех своих социальных ролей» (92). Люди в форме, так часто возникающие у Миндадзе, хороши еще тем, что имеют форму – некое определенное агрегатное состояние, от которого в дальнейшем возможны отступления с переодеваниями – все та же перемена участи. Чтобы поймать опасную банду, нападающую на фуры, два милиционера в «Трио» прикидываются дальнобойщиками, а их коллега-женщины – проституткой. Опасное углубление в «пространство страны», потеря связи с начальством, исчезновение с радаров – все тот же опыт упоительной вненаходимости.

Одного из милиционеров, любителя оперы (сценарий издан под названием «Брависсимо») сыграл Михаил Пореченков; другого – погибший Андрей Панин, чья особенная, с проглатыванием слогов речь (по остроумному определению Романа Волобуева, «новосибирский кокни») хорошо подходила к текстам Миндадзе. Роль третьей в компании, эмансипированной женщины в патриархальном мире, исполнила актриса Рязанского театра драмы Мария Звонарева, открытая Александром Прошкиным. Задорное, но с надломом обаяние главной героини, мягкий желтый свет, или оперные арии, или пение цикад на ночных остановках – в целом фильм производил жизнерадостное впечатление, несмотря на криминальный сюжет. Впрочем, в тексте Миндадзе оба главных героя погибают, а в фильме Прошкина погибает только один – в закадровом комментарии перед финальными титрами. Беседу с режиссером кинокритика Юрия Богомолова, опубликованную в «Известиях», прерывает сценарист: «Обсуждались разные варианты. Логичен был и трагический финал: все трое гибнут. Это часть сказания». Александр Прошкин возражает: «Но картина все-таки легкая, обременять ее таким трагическим финалом было бы неправомерно. Надо было бы менять всю интонацию» (93).

Через несколько лет, в 2009-м, один из его сценариев поставил Прошкин-младший, Андрей Александрович. Киноповесть, которая впоследствии стала фильмом «Миннесота», весной 2005 года была опубликована в «Искусстве кино» под названием «Отрыв». Сюжет разрабатывался при участии Александра Зельдовича – он и должен был ставить, но передумал продюсер, и текст несколько лет кочевал по студиям, пока генеральный директор компании «Централ партнершип» Рубен Дишдишян не вытащил проект из «четырехлетнего небытия». Приглашенный к сотрудничеству режиссер Андрей Прошкин получил в свое распоряжение сценарий, но не название – его Миндадзе оставил для собственного режиссерского дебюта; в «сеансовском» сборнике повесть издана под названием «Братья». «Мое участие в кинопроцессе было нулевым», – сообщил Миндадзе на пресс-конференции по случаю премьеры, выразив удовлетворение от увиденного на экране и благодарность постановщику. Как минимум режиссер справился с расшифровкой сложного текста, перед которым пасовали другие, вписав историю в постиндустриальные пейзажи и одев героев в красные куртки и блузки, контрастирующие с серо-бурым фоном.

Фильмы «Трио» и «Миннесота» были спродюсированы студией «Централ партнершип», также выступившей производителем режиссерского дебюта Миндадзе «Отрыв». В начале нулевых это была крупнейшая независимая компания, которая занималась прокатом зарубежного арт-мейнстрима («Маллхоланд Драйв» Дэвида Линча, «Догвилль» фон Триера), пыталась снимать коммерческое кино («Бой с тенью», «Стритрейсеры»), а основные деньги зарабатывала на производстве телесериалов[31].

Еще одним направлением в работе студии была линейка собственного арт-мейнстрима, в которой иногда случались удачи, то есть фильмы, которые не могли рассчитывать на большую кассу, но нравились критикам, ездили на кинофестивали и попадали в международные рейтинги. В их числе «Русалка» (2007) Анны Меликян, «Мертвые дочери» (2007) Павла Руминова, «Два в одном» (2007) Киры Муратовой, «Бубен, барабан» (2009) Алексея Мизгирева.

Однако «Трио», как и, с оговорками, «Миннесота», стояли скорее в другом ряду: в ряду таких забытых ныне фильмов нулевых годов, как «Дорога» Натальи Петровой, две картины ныне покойного Бахтиера Худойназарова «Шик» и «Танкер Танго», как «Точка» Юрия Мороза или «Я остаюсь» Карена Оганесяна; как «Заяц над бездной» и «Мираж» Тиграна Кеосаяна, как «Непобедимый» и «Дом» Олега Погодина. Я вспоминаю часы, проведенные в «самом маленьком кинотеатре Москвы» – просмотровой «Централ партнершип» на Остоженке, где сотрудники компании после финальных титров заглядывали в глаза кинокритикам и видели там скорее недоумение, чем энтузиазм. Это были добротно сделанные, хорошо сыгранные и абсолютно неадекватные времени фильмы[32], чаще всего архаичные по форме. Однако эти, более удачные работы никогда не появились бы на свет, если бы не художественные амбиции продюсеров, в первую очередь Рубена Дишдишяна[33], который запустил четыре года пролежавший на полке сценарий «Миннесоты» и в итоге помог Миндадзе совершить переход в другую профессию.

В «Миннесоте» мужская парность впервые у Миндадзе обретает биологическое измерение: два главных героя – два брата, два провинциальных хоккеиста из команды с упругим названием «Каучук» – «звезды районного масштаба». Слова «парность», «парные мы» употребляются в тексте несколько раз. Хоккей – самая популярная игра 1960-х, все еще несущая за собой шлейф давних побед (в 2013-м лидером российского проката станет фильм о Валерии Харламове «Легенда № 17»).

В хоккей играют настоящие мужчины, специфическая маскулинность здесь форсируется еще яростнее, чем в других текстах Миндадзе, линия диалога постоянно смещается ниже пояса: «Глянь, как клюшку держит, руки под хрен заточены!» Сама цель игры, забивание (шайбы), также может быть понята (и понимается, например, ведущим телепрограммы «Закрытый показ» Александром Гордоном) как эквивалент полового акта. Едва уловимый ветерок инцеста ощутим с первых абзацев[34]. Братья «тискают» друг друга, и у младшего возникает эрекция, чуть позже он застает старшего за «исполнением супружеского долга», а потом наблюдает за дефиле обнаженной невестки, которая задевает его «увесистой грудью». Старший – алкоголик, раздолбай и двоеженец. Младший –