«Парад планет», «Армавир», «Слуга» и даже «Время танцора» были притчами, то «Магнитные бури» оказываются еще дальше, балансируют на грани реальности и волшебной сказки, постоянно срываясь в последнюю; атмосферное явление в названии – указание на то, что человек теперь управляется не своей волей, а силами природы. У символических событий, может быть, и есть рациональное объяснение, которое тем не менее никогда не бывает до конца удовлетворительным. В первой же драке герой теряет обручальное кольцо, и это всего лишь закономерная потеря кольца в драке; но вслед за ним кольцо пропадает и у его жены Марины – и вот кольца уже больше не атрибуты реального мира, а чудесные предметы, которые в свой срок странными способами вернутся в наше измерение. «Еще пойдешь – меня не найдешь», – в фольклорном ритме предупреждает Марина главного героя, который то и дело убегает в ночь, чтобы примкнуть к очередному побоищу. Но он пойдет, повинуясь необходимости пропповской «отлучки». И жена, которая, по словам Миндадзе, «слишком хороша для темных будней рабочей среды», перестанет быть собой, перекрасит светлые волосы в темные и сядет в московский поезд вместе с сестрой-похитительницей. Ее кольцо внезапно отыщется и прирастет к пальцу совсем другой женщины, тихой и некрасивой, но преданно влюбленной, много дней следившей за героем сверху из кабины башенного крана, – вместе они отправятся к заводской проходной, когда борьба закончится победой условных олигархов над условным простым человеком. Знакомая и позднее повторившаяся в масштабах всей страны ситуация, при которой единственным спонсором, выдающим подачки, становятся те, кто отнял будущее.

После ночного морока люди выходят на свет, «враги лютые» Маркин и Савчук, чьи имена еще недавно были спасительным или губительным паролем, договорились о сделке и теперь приветствуют своих объединенных пехотинцев, перед сменой приодевшихся как на праздник. Вчерашние убийцы окружают героя, только что потерявшего и друга и жену. «Ну, чего такое было-то, Валик, чего?» – «А не было, Шуня?» – «А было?» – «А жизнь я за три дня испохабил?» – «Хотел!» – «А калечились, бегали? Что, не было?» – «Да когда это такое?» Это и оруэлловское «Океания всегда воевала с Остазией», требующее немедленного забвения одномоментно устаревшей догмы, и легкость забвения прошлого в наступающей «гибридной» эпохе», когда сегодняшний скандал или катастрофа полностью погребают под собой следы вчерашних, но это и онтологическая неспособность к долговременной памяти, подмеченная еще Чаадаевым: «Наши воспоминания не идут далее вчерашнего дня; мы как бы чужие для себя самих».

«Это „как будто ничего не было“ очень важно для нас, – говорил Миндадзе в интервью «Искусству кино». – Это принципиально, и наш сюжет без этого не имел бы смысла. Это векторная, фундаментальная часть сюжета, и выражена она, как мне кажется, в достаточной степени смешно и одновременно грустно, когда люди, с которыми герой дрался, которые зажали его в тиски, эти же люди, то ли всерьез, то ли смеясь, доказывают ему, что ничего не было. Сколько уже было событий в нашей истории, которые для другой страны были бы просто концом света, однако для нашей страны и эти события не являются фатальной пробоиной. Жизнь продолжается» (89). «Прошлое, из которого не изъяты уроки, – писал Евгений Гусятинский о фильме Сергея Лозницы «Счастье мое», снятом оператором Олегом Муту, – всегда будет моложе и невиннее настоящего, неспособного переварить свое наследие» (90). Чтобы выжить, надо обладать короткой памятью, способностью мгновенно переключиться с режима ночной драки на режим дневного братания, – и очередной Валерка, поколебавшись, встает в строй вместе с новой женщиной Татьяной, заменившей Марину по итогам «магнитных бурь».

Возвращение толпы в лоно завода после сделки и замирения сторон – массовая сцена, напоминающая о первой ленте братьев Люмьер «Выход рабочих с фабрики», которую как будто запустили на реверсе, закрывая не только тему пролетариата, но и тему рукотворного проектирования среды, и саму тему кино. В тексте Миндадзе сцена описана несколько по-иному, с высоты человеческого роста, а не из гущи масс. Кадр этот на сегодняшний день является последним в фильмографии Вадима Абдрашитова.

Фильм «Магнитные бури», первый в новом веке, стал последним в почти тридцатилетней совместной фильмографии Абдрашитова и Миндадзе. Не принято спрашивать, почему прекратилось сотрудничество, – и я никогда не спрашивала. Но если не у светского хроникера, то у критика есть весь необходимый инструмент для гипотезы, не выходящей за пределы критического анализа.

Технологии и время меняют атмосферу творчества. Переход от черно-белого к цветному кино в свое время отдалил от Федерико Феллини его постоянных сценаристов Эннио Флайано и Туллио Пинелли – их последняя совместная работа «Джульетта и духи» (1965) одновременно и первая цветная картина режиссера. Изменение ритма прозы Миндадзе и самой ее ткани, происходящее на фоне смены эпох и грандиозной трансформации кинематографа, в конце 1990-х вошедшего в болезненную фазу дигитализации[30] и смены эстетики, потребовало от кинодраматурга не просто поменять постановщика, но самому сделаться таковым. Достаточно сравнить две первые самостоятельные картины Миндадзе с «Магнитными бурями», чтобы понять, почему распался союз, переживший застой, перестройку и то, что случилось потом. Если мысленно переснять открывающую сцену «Магнитных бурь» – побоище двух группировок рабочих на мосту – в нарочито сумбурной стилистике «Отрыва» и «В субботу», становится понятно, что привычные планы Абдрашитова (статично – сверху и сбоку; камера находится в гуще драки, но кажется там посторонним объектом) не совпадают ни со стремительными текстами Миндадзе, ни с современными представлениями о ритме в кино.

С другой стороны, расшифровка этих текстов, преобразование их в изображение, очевидно, со временем начала представлять все большую проблему для постановщика, и авторская вселенная Миндадзе вытолкнула из себя другого, пусть даже близкого многолетнего соратника. «Сценарий Миндадзе пересказать практически невозможно, – говорила в интервью Виктория Толстоганова, Марина из «Магнитных бурь». – Мои друзья читали литературный вариант перед съемками и спрашивали меня: „А как ты поняла, о чем он?“» (91).

Перед отрывом

И до расставания с Абдрашитовым в фильмографии Миндадзе-драматурга случались картины, сделанные по его сценариям другими режиссерами. Это дебютный «Весенний призыв» (1976) Павла Любимова, впоследствии поставленный Театром Советской армии как пьеса, и его же «Предел желаний» (1982) – про странноватую воспитательницу детского сада, которая слишком сильно, на грани присвоения, привязывается к малышам. Или «Тихое следствие» (1986) Александра Пашовкина по мотивам детективной повести Станислава Родионова «Кембрийская глина» – про исчезновение пятидесяти тонн подсолнечного масла, которые в киноверсии превратились в бензин. И написанная в соавторстве с отцом драма «Мамука» (2001) Евгения Гинзбурга – про грузина, приехавшего в Москву за наследством. «Это была