сконцентрированный на шайбе девственник, который, как в американских ужастиках, где выживет только невинный, получает за свое воздержание награду: обещание контракта в клубе «Миннесота» от заезжего скаута.

Его хотят увезти без брата, он отказывается, и скаут обещает еще раз посмотреть обоих в игре; после удачных переговоров он оказывается наедине с фанаткой и с трудом избегает соблазна. Но усилие остается напрасным, игра провалена по вине старшего, который начинает вести себя на поле неадекватно, подражая знаменитому тафгаю 1970-х Кувалде Шульцу. После матча расстроенный младший приходит к брату домой и случайно оказывается в постели невестки, а потом признается: «Мишка, я теперь уже как бы взрослый мужик, и это вышло так, что я присунул Люсе». Инцестуальная близость после этого становится еще теснее, братьев как магнитом тянет друг к другу – и для драки, и для примирения. «А по делу вообще что, моя Люська у тебя первая». – «Как это?» – не понял Игорь. – «Ну, своя все же, как… свой человек!» Второй его женщиной, в результате похмельного недоразумения, оказывается параллельная жена брата. Две разные (но обе выросшие без отца) женщины сливаются в одну, два брата – в одного человека. Сексуальная энергия не выходит за пределы этого единого тела, но и конфликт, и обида, и взаимозависимость усиливаются: очередную драку братьев разнимает отряд омоновцев[35], которые – как в сказке – оборачиваются их дружелюбными школьными товарищами, а младший, уже было решившийся ехать в Миннесоту один, снова приходит к скауту и снова требует, чтобы их не разделяли.

Купец, тоже как в сказке, приходит посмотреть на игру трижды: в первый раз старший прогулял – был у любовницы, во второй – провалил игру; в третий – опоздал, потому что, во-первых, отказали тормоза у машины, во-вторых, спасал пьяного из проруби. В финале, дождавшись трансфера, незадолго до рейса он дважды, с каждой из своих женщин, отдается предсмертному сновидческому бреду о таинственной Миннесоте. Но тормоза отказывают на трассе, он врезается в грузовик, так и не узнав, что скаут перевел обоих не в американский клуб, а в Пензу. В фильме младший, не дождавшись, улетает один; в сценарии он хочет улететь, но все-таки остается дожидаться брата, к которому привязан невидимой пуповиной.

Разумеется, «Миннесота» оставляет пространство для политических трактовок (безнадежная провинциальная жизнь и попытка вырваться из нее, убогие квартирки, пьянство отца – «чернушная Раша в экспортном варианте», по выражению одного из критиков), но биологическая энергетическая составляющая текста столь сильна, что вытесняет прочие мотивы.

Однако, даже обитая в «чернушной Раше», братья в «Миннесоте» существуют уже в заметно расширившемся мире. Миннесота – воображаемое место, почти Эльдорадо, но одновременно оно существует там, где живут реальные Буш и Майкл Джексон. Миннесота недостижима для них, неразделенных сиамских близнецов, один из которых тащит другого на дно, как спивающийся Толя медленно убивает навсегда приставленного к нему положительного Колю в балабановской картине «Про уродов и людей». Но она, их «третья баба», достижима потенциально: скауты обсуждают, что через Пензу туда не попасть, а вот через Новосибирск и Москву – можно; один из товарищей по команде уже играл за океаном и вернулся. Данила Багров у Балабанова слушал гимн предыдущего поколения «Гудбай, Америка, о, где я не был никогда», но через некоторое время сам оказался в Америке. Братья из «Миннесоты» заколдованы и не могут вырваться, но их ровесники больше не ограничены пространством страны, и в этом смысле текст, написанный в середине нулевых, действительно является «Отрывом» – отрывом реальности от советского и постсоветского, началом неизбежного следующего этапа, прорастающего из предыдущих. «До того мир был мал, можно считать, его совсем не было, – писал о «Миннесоте» Александр Бронский, родившийся в Красноярском крае и умерший в двадцать четыре года автор молодежного номера журнала «Сеанс». – Обретая мир в обмен на разочарование, нельзя обойтись без высоких рисков». Андрей Прошкин в «Закрытом показе» назвал свой фильм прощанием с определенным типом человека – «хаотичным», уже вымирающим.

Отрыв этот со временем начал происходить и в восточноевропейском кино, которое для рефлексии советского и постсоветского периода сделало гораздо больше, чем российское, и которое – через оператора Олега Муту и некоторые общие мотивы – связано с фильмографией Миндадзе-режиссера. И если в 2005 году венгерский режиссер Корнель Мундруцо снял «Йоханну», жутковатый мюзикл о постсоветской медицине, то в 2014-м, представляя в Каннах свой новый фильм «Белый бог», он заметил: «Над любой из наших картин висит тень социалистического прошлого, хотя прежние стереотипы понимания Восточной Европы больше не работают. Все меняется очень быстро. Сначала было советское время, потом – постсоветское и дикий капитализм, огромное количество противоречий, отсутствие идеологии… Как говорить о реальности, которая перед глазами? Только используя простой язык. В начале карьеры мои фильмы были проникнуты меланхолией, которая отвечала стереотипам о Восточной Европе. Но теперь все изменилось» (94).

Разомкнуть пространство страны, выйти на воздух – того же хочет Герман, герой киноповести «Космос как предчувствие», которую критик Ирина Рубанова назовет «едва ли не самым заветным сценарием» автора. Выстраданный создателем в одиночку и поставленный А. Учителем «Космос как предчувствие» (2005) станет первой большой работой Миндадзе без Абдрашитова.

Ночь живых мертвецов

Вряд ли есть повод говорить о чистом жанре в связи с совместными фильмами Абдрашитова и Миндадзе, хотя отдельные жанровые элементы присутствовали у них всегда или почти всегда: «Парад планет» смещался в сторону научной фантастики, «Армавир» был фильмом-катастрофой, «Слово для защиты» – судебным фильмом. В одной из ранних версий «Плюмбума» главный герой прыгал с высоты пятого этажа вслед за разбившейся одноклассницей, но поднимался с земли целым, как Супермен. Оказавшись в руках других режиссеров, в другом времени и в другом контексте – контексте мирового кино с его жанровым многообразием, фильмы по сценариям Миндадзе в большей степени, чем раньше, стали поддаваться жанровой классификации. «Трио» – полисьер; «Миннесота» – если не спортивный фильм, то фильм, сделанный, по выражению режиссера Бориса Хлебникова, в «эмоциональном поле хоккейного матча». «Космос как предчувствие» Роман Волобуев называет «немного триллером», Андрей Плахов – «российским нуаром».

Однако, как и жутковатый финал «Магнитных бурь», когда ночные убийцы оборачиваются дневными товарищами, «Космос» содержит в себе и признаки хоррора – жанра, который в чистом виде не приживается в России из-за невозможности нащупать почву – нормальность, отклонение от которой будет вызывать у зрителя страх.

«Простая и очевидная базовая формула для хоррора: нормальность подвергается угрозе со стороны Монстра, – писал англо-канадский кинокритик Робин Вуд. – Нормальность здесь следует понимать строго внеоценочно, просто как нечто, соответствующее общепринятым