женой, живой и обнаженной: «Ну, иди ко мне». Но экран, как в японском хорроре про роковую видеокассету, оказывается проницаемым: голая женщина «смотрит с экрана на гостя, как он вытаскивает деньги у мужа из пиджака»; позднее выясняется, что она не села в самолет и не погибла. «Видела, как я деньги у мужа из кармана?» – «Это ты когда?» – «Когда из телевизора голая на меня лупилась?» Вопрос совершенно не удивляет собеседницу: «Ты на меня, я заметила». – «И я, да». Его собственная жена, записывая послание из Египта, где фоном звучит арабская речь и крик верблюдов, вдруг прерывает сумбурный монолог и замечает: «Виктор, а ты нетрезвый».

Запечатленный на видео становится всевидящим призраком, он перенесен из «пульсирующего времени» в «непульсирующее», из «теперь» во «всегда». Он помещается в отдельной реальности, из которой может видеть нашу, но не может в нее вернуться. И хотя женщина, записывающая обращение на фоне пирамид, умерла, у зрителя не возникает сомнения, что она жива где-то в другом месте, – это то самое отмеченное Василием Корецким одновременное «нахождение в нескольких временах» (101), как и сцена переодевания в летчика, во время которой кажется, что все персонажи вернулись в прошлое и катастрофа еще не наступила. Другая сцена с неуловимым временным смещением – свадьба в ресторане, когда товарищ главного героя вдруг подходит к совершенно незнакомой ему невесте и склоняется к ее уху, как будто возвращая себя и нас в те времена, когда сам он бы женихом. «Мы старались освобождаться от реальности и более жестко монтировать, – говорил Миндадзе в 2007-м. – Все эти якобы неловкие монтажные переходы были сделаны специально. Не то чтобы я много вырезал. Я многие вещи просто не стал снимать – удалил из картины сюжетную последовательность. Можно, конечно, было все показать подробно: вот он встал, пошел, пришел. Конечно, здесь не линейное повествование – оно постфактумное: сначала что-то происходит, потом находится объяснение» (102). «Отрыв» – это пример кинематографического кубизма, в котором из осколков складывается объемное произведение, существующее одновременно в настоящем, прошлом, будущем и еще некоем отдельно существующем времени, из которого мертвые следят за живыми.

Nuclear Panic

Кино, запечатленное движение – неизбежная ступень научно-технического прогресса, как и ядерная физика. Момент их зарождения – канун XX века: Рентген открыл свои лучи в 1895-м, в год первого сеанса братьев Люмьер на бульваре Капуцинок. В «Волшебной горе» Томаса Манна, романе об этом кануне, Ганс Касторп всматривался в рентгеновский снимок собственного скелета с тем же отрешением от себя, но не от неумолимого хода времени, с каким всматривалась в любительскую кинохронику героиня «Слова для защиты»; радиация и время – два невидимых убийцы. Однако до Хиросимы радиация в кино была такой же волнующей, зловещей и необязательной экзотикой, как рентгенограмма Клавдии Шоша (залог любви и обещание смерти) на туалетном столике влюбленного. Радиацией только приправляли основные блюда.

В голливудской приключенческой картине «Она» (1935), последнем отблеске ар-деко, повлиявшем на диснеевскую «Белоснежку», пожилой ученый после семнадцати лет экспериментов с радиацией заболевает лучевой болезнью, но успевает убедиться, что продлевающий жизнь элемент, некогда найденный его предком в далекой Московии, существует. В поисках «ледяного пламени» его племянник отправляется далеко на север, где находит подземный город под властью вечно молодой правительницы: когда-то она искупалась в лучах «чистой радиации» и обрела бессмертие; однако повторное погружение в сияние сначала превращает ее в глубокую старуху, а потом убивает. Очевидно, что ни авторы фильма, ни создатель исходного романа – британский путешественник и писатель Генри Райдер Хаггард – ничего не знали о природе и воздействии радиации.

Радиация становится и сюжетной завязкой «Белокурой Венеры» (1932) Джозефа фон Штернберга: персонаж-химик отравлен изотопами и не надеется прожить больше года; его жена (Марлен Дитрих) делается любовницей богатого человека, спасает мужа, но теряет его доверие, семью и оказывается (к счастью, временно) на дне жизни. У фон Штернберга радиация выступает как экзотический и в некотором смысле модный псевдоним любой смертельной болезни. Мария Склодовская-Кюри, вместе с мужем открывшая полоний и радий, умерла от последствий облучения всего за год до выхода картины.

Две атомные бомбы, сброшенные США на Японию в августе 1945 года, последствия этих бомбардировок, мысль о том, что ядерное оружие могло оказаться в руках Гитлера, начало «холодной войны» и возрастающая угроза взаимного уничтожения – все это превратило радиацию из частного приключения в массовую фобию. Кино мгновенно откликнулось на запрос: уже в начале 1950-х на экранах Японии появилась несущая разрушение японская ящерица-мутант Годзилла. «Это был конец войны и… начало нового страха», – вспоминает свою реакцию на бомбардировки героиня Эммануэль Рива в фильме Алена Рене «Хиросима, моя любовь» (1959). Ее диалог с возлюбленным, японцем, иногда звучит за кадром, в кадре же – картины невиданных разрушений: опаленные тела первых жертв, изуродованные тела родившихся после, уничтожение еды, умирающие в море рыбаки, ужас перед накрапывающим дождем.

Однако, вопреки опасениям, Япония не превратилась в остров мутантов, по чернобыльской зоне водят экскурсии, в пустые дома въезжают «самоселы» – сегодня мы знаем, что мир после ядерной катастрофы обитаем. Кинематограф конца XX века создает картину постапокалиптического одичания, но не тотального вымирания – будь то «Письма мертвого человека» (1986) Константина Лопушанского или «Безумный Макс», снятый Джорджем Миллером дважды, в 1979-м и в 2015 году. Через год после Чернобыля американский телеканал Foх запустил комедийный мультипликационный сериал «Симпсоны»: вот уже тридцать лет в заставке каждой серии инструктор ядерной безопасности Спрингфильдской АЭС Гомер Симпсон вытряхивает из-за шиворота светящийся графитовый стержень – и продолжает движение к своему дивану. В «Гранд Централе» (2013) Ребекки Злотовски радиация становится постоянным и обыденным фоном для запретной любви двух молодых людей, работников АЭС, сыгранных Тахаром Рахимом и Лейей Сейду; здесь она – элемент триллера, привнесенный в мелодраму и даже в производственную драму: манипуляции по дезинфекции занимают значительную часть экранного времени, цена ошибки высока, но не предельна – потеря здоровья, бесплодие. Тем труднее нам сегодняшним, живущим в постъядерную эпоху, представить, какой подлинный ужас вызывала радиация в 1950–1960-х годах.

Глубоководное погружение в этот ужас – картина Стэнли Крамера «На берегу» (1959), высоко ценимая братьями Стругацкими («Письма мертвого человека», соавтором сценария которого был Борис Стругацкий, – отчасти полемика с Крамером). Весь мир уничтожен в ядерной войне, осталась только Австралия, у берегов которой всплывает одинокая американская подлодка. Последние влюбленности, последние коктейльные вечеринки – континент ждет, когда ветер принесет радиоактивные тучи с севера. Гибель откладывается, но не отменяется, как приближение планеты-убийцы в «Меланхолии» фон Триера. В