финале картины Крамера длинные очереди тянутся на пункты выдачи снотворного. Смерть от лучевой болезни описывается героями в таких выражениях, что самоубийство представляется лучшим выбором. Влюбленные прощаются, один из героев (Фред Астер) убивает себя выхлопными газами гоночной машины, подлодка уплывает на север – команда хочет подняться на поверхность и умереть у родных берегов, как их товарищ, сбежавший во время предыдущего плавания в бухту Сан-Франциско. За несколько секунд до финальных титров на Земле больше не остается никого.

Похожие чувства переживает и профессор Штейнер в «Сладкой жизни» (1959) Федерико Феллини – счастливый отец и муж, центр интеллектуального кружка и ролевая модель героя Марчелло Мастроянни, он убивает себя и двоих своих детей только и исключительно из страха перед ядерным апокалипсисом. Хотя после выхода картины итальянская критика отмечала, что самоубийство Штейнера слабо мотивировано и понадобилось только для того, чтобы подвести Марчелло к краю пропасти, мотив ядерного апокалипсиса у Феллини вскоре повторился: в «8 ½» (1963) режиссер Гвидо Ансельми работает над фильмом, в котором новый Ной строит космический корабль, чтобы спасти человечество от последствий атомной катастрофы.

В СССР кино и его зрители были надежно защищены цензурой от погружения в бездну отчаяния, но и здесь в начале 1960-х появлялись картины о ядерных физиках и их неоднозначной деятельности – такие как «Все остается людям» (1963) и «Девять дней одного года» (1962), съемки которого случайно застал на улице молодой Абдрашитов, впоследствии ученик Михаила Ромма. И в картине Крамера, и в двух других известных фильмах – «Системе безопасности» (1964) Сидни Люмета и «Докторе Стрейнджлаве» (1964) Стэнли Кубрика – речь шла о полном уничтожении человечества в результате ядерной войны, угроза которой после Карибского кризиса 1962 года казалась все более реальной. Парадоксальным образом гораздо менее панический фильм Ромма оказался и более реалистичным: главного героя, как и его учителя, убивает мирный атом. «Ты бомбу делал?» – спрашивает его отец. «Делал», – спокойно и твердо отвечает физик. – «Может быть, зря это открыли?» – «Мысль остановить нельзя». Ядерная физика и ее порождения представлены как трудная неизбежность, как ответственность, взять которую на себя – значит совершить подвиг.

Завуалированный страх перед ядерной катастрофой возни-кает в картине «Визит вежливости» (1972), снятой покровителем Абдрашитова и Миндадзе Юлием Райзманом по сценарию Анатолия Гребнева. Главный герой – благородный морской офицер, со своим кораблем приставший к берегам Италии и посещающий вместе с молодой девушкой-экскурсоводом римские бары и развалины Помпей. Под впечатлением от поездки герой пишет пьесу о последних днях перед извержением Везувия; себя самого он представляет чужестранцем, который безуспешно пытается предупредить город об опасности. «Ваш Везувий, это же атомная бомба? – спрашивает его режиссер, взявший пьесу на постановку. – Это все то, что угрожает человечеству». В вероятность войны офицер категорически не верит: своим крикливым оппонентам в римском кафе он с твердой уверенностью заявляет, что социализм победит мирным путем; написанный и снятый шестидесятниками «Визит» несет на себе отблеск угасающего общественного оптимизма. Неуловимо связан с идеей радиации еще один послевоенный, снятый в традициях нуара и при этом новаторский фильм – «Мертв по прибытии» (1950) Рудольфа Мате, бывшего оператора Уэллса, Дрейера, Видора, Рене Клера, Хичкока и Любича. Скромный нотариус, сбежавший от невесты на выходные в Сан-Франциско, отравлен в баре «люминесцентным токсином», который создатели фильма в финальных титрах называют «реально существующим» – взятая на анализ кровь светится в пробирке, как светятся стержни с отработанным ядерным топливом. Врачи гарантируют герою несколько дней или часов – он мертв с отсрочкой и мечется в поисках собственных убийц по улицам города, не меняющего обычного распорядка. Это фильм о последнем путешествии мертвеца – как и фильм Ромма, как и фильм Александра Миндадзе «В субботу». «Мы еще успеем попрощаться», – отмахивается от обезумевшей жены облученный профессор Синцов в «Девяти днях одного года».

Перманентный Чернобыль

Чернобыль, как Освенцим или блокада, – не только задокументированное историческое событие в прошлом. Это событие, происходящее всегда, не имеющее финала, существующее в настоящем продолженном времени, как выкрученная на максимум громкость человеческого крика, которая в обычные дни приглушена. Как Освенцим и блокада, Чернобыль – тот проявленный в XX веке максимум зла, который человек, вольно или невольно, способен причинить самому себе. Случившись однажды, 26 апреля 1986 года, Чернобыль уже не может быть отменен и никогда не закончится. Это постоянно существующая параллельная реальность, подобная потустороннему пространству видеозаписей в «Отрыве», – портал, который не заперт на ключ и может приоткрыться в любой момент. У книги Светланы Алексиевич о Чернобыле подзаголовок «Хроника будущего». «Чернобыль не здесь или там, Чернобыль в нас самих», – говорит украинский режиссер Мирослав Слабошпицкий, снявший в зоне отчуждения два фильма[38].

В 2010 году Александр Миндадзе, в сценариях которого видимая реальность всегда была аватаром трансцендентного, снимая об инструкторе горкома Валерии Кабыше, бегущем от горящего реактора, снял фильм о «перманентном Чернобыле», обстоятельства которого в деталях совпадают с катастрофой 1986 года. «Реактор взорвался внутри этого человека», – говорит Миндадзе.

Но «перманентный Чернобыль», превосходящий реальное событие и связанный с ним лишь частично, иногда вступает в конфликт с «другими Чернобылями»: с личным опытом очевидцев (обвиняющих Миндадзе в недостоверности) и с позитивизмом исторической науки, которая готова признать лишь некоторую формальную связь между аварией на ЧАЭС и крушением СССР. Однако на интуитивном уровне эта связь ощущается как очевидная.

Известно, что сценарии Миндадзе почти всегда имеют отправной точкой катастрофу, масштабы которой нарастают от картины к картине – автомобильная авария, крушение поезда, затонувшее судно, упавший самолет. И нет ничего удивительного, что в своей второй режиссерской работе он обратился к Чернобылю, итоговой катастрофе советской эпохи, символическому моменту окончательного распада, отдельные симптомы которого они с Абдрашитовым описывали с середины 1970-х. «Хотя сценарий писался как парафраз Чернобыля, 1986 год – дата принципиальная, – объяснял режиссер журналу «Сеанс», представляя проект перед началом съемок, – герои стоят на разломе времен, но не могут этого осознать – так же как им нельзя помыслить о том, что мирный атом, этот гарантированный, вечный реактор, может в одночасье взорваться, и дальше – смерть» (103).

Уже в самой первой, написанной через несколько месяцев, документальной повести об аварии – в «Чернобыле» украинского писателя Юрия Щербака, где еще так много ответственных партийных работников, похожих на главного героя Миндадзе, мир делится на «чернобыльский» и «дочернобыльский», «довоенный». Еще отчетливее этот рубеж обозначен в «Чернобыльской молитве» (1997) Светланы Алексиевич: «Искали шпионов и диверсантов, ходили слухи, что авария – запланированная акция западных спецслужб, чтобы подорвать лагерь социализма. Надо