стен, изменяя таким образом характеристики этой акустической системы на слух. Посланная на динамик обрабатываемая фактура (обычно это были реплики или синхронные шумы), многократно отразившись от стен, попадала на микрофон и затем на пульт перезаписи уже с «эффектом». «Эффект» мог быть просто эхом или имитацией пещеры, подвала, грота. Величина его зависела от уровней входного и выходного сигналов. Надо сказать, что комната была очень удачной и использовалась в дополнение к ревербератору, который находился в ателье. Он состоял из двух пластин – больших листов, сделанных из древесного материала и стоящих параллельно. Время реверберации зависело от расстояния между пластинами, которое регулировалось вручную. Это был ревербератор высокого качества, и в сочетании с комнатой «Эхо» он служил звукорежиссерам «Мосфильма» верой и правдой.

Трудность работы с этими акустическими устройствами заключалась в том, что наши ателье перезаписи использовались и для записи музыки. Собственное время реверберации в них было слишком велико для комфортной работы по обработке реплик. Современные студии перезаписи имеют акустику и слуховой контроль, соответствующие очень жестким общемировым стандартам по частотным характеристикам и заглушенности помещения. Кинозалы с цифровой аппаратурой соответствуют тем же стандартам. Соблюдение этих условий обеспечивает звукорежиссеру перезаписи уверенность в том, что звучание фильма, который он перезаписывает, будет неизменным как в любом другом ателье, так и в кинотеатре. Это значит, что уровень громкости фильма и все обработки, которые внес звукорежиссер, будут на слух теми же в любом зале.

В то время мы были «за железным занавесом», отрезанные от возможности смотреть зарубежное кино. О существовании таких стандартов для студий нам тоже было не известно. Работать на перезаписи, важнейшем этапе звукооформления фильма, приходилось в тяжелейших условиях, держа в голове поправки на время реверберации, частотные характеристики зала, контроля и даже громкости. Звукорежиссера всегда ждали неожиданности. Сейчас приходится только удивляться, каким образом нам удавалось со всем этим справляться.

Фильм «Зеркало» предназначался для просмотра в кинозалах, которые, в том числе и «Дом кино», были недостаточно заглушены, поэтому реверберация, заложенная в фонограмме фильма, была плохо слышна. Этим объясняется то, что при современном, заглушенном контроле она иногда воспринимается как излишняя. Кроме того, характер реверберации несколько однообразен в силу ограниченности возможностей.

Эпизод «Типография» выбран именно потому, что, полностью озвученный, был обработан на перезаписи акустически и тембрально так, как представлял его звучание режиссер в тех интерьерах, в которых он был снят. Теперь, через сорок лет, кажется, что послушать этот эпизод интересно.

Остановимся на некоторых закономерностях реверберации голоса в обычном интерьере, не обработанном специальными поглощающими или отражающими покрытиями.

Тихий голос, а тем более шепот не имеют отражений в силу того, что их уровень слишком мал и они не «долетают» до стен и потолка в помещении любого размера.

Чем громче голос, тем больше в нем отражений.

Чем больше помещение, тем больше реверберации в голосе.

Отражения в голосе, как любые малые уровни, не слышны, если маскируются шумовым фоном.

Реверберация добавляется к репликам по этим правилам, но совершенно интуитивно и определяется на слух, будучи органичной изображению. Все вышесказанное относится и к любым фактурам шумов.

Эпизод начинается с пробега Марии Николаевны от трамвайной остановки, сначала на фоне доносящегося из трамвая объявления, затем под сильным дождем к проходной. На всем пробеге реверберации нет, так как это улица, натура. Мария Николаевна входит в проходную, отражений тоже нет. Затем бежит по двору под проливным дождем. В небольшом закрытом дворе могли бы быть отражения, если бы не сильный шум дождя.

Мария Николаевна входит в просторный подъезд, на открывании тяжелой двери и на шагах по лестнице есть небольшие отражения. Ее дыхание звучит сухо.

Входит в большую застекленную комнату. Идет от камеры с крупного плана на общий – на крупном плане шаги звучат «сухо», чем дальше от камеры, тем более гулко. Дыхание – всегда без реверберации. Дверь, которая открывается и закрывается негромко, не имеет отражений. Реплики Марии Николаевны, секретарши и Елизаветы Павловны в этой большой, с гладкими стенами, застекленной комнате, когда они на крупном плане, звучат без отражений, чем более общий план, тем больше отражений. Чем громче голоса, тем больше реверберация. На тихом разговоре реверберации нет.

Женщины выходят в просторный гулкий коридор с высоким потолком и гладкими стенами, продолжая разговаривать, говорят все вместе. Отражения на репликах каждой из них разные – зависят от подачи голоса. Шаги тоже звучат с разной степенью гулкости.

Все трое входят в типографию, где шум станков «убирает» реверберацию с реплик и шагов всех персонажей, находящихся там.

Мария Николаевна идет на нас по длинному застекленному коридору. Камера двигается вместе с ней, держа ее довольно крупно. Шаги почти не имеют реверберации, слышны отражения типа «эхо».

Женщины снова в большой «разглушенной» комнате. Длинный диалог между Марией Николаевной и Елизаветой Павловной. Тихие и крупноплановые реплики звучат «сухо», громкие на общем плане – с реверберацией.

Проход всех троих по большому коридору на общем плане. Разговаривают на ходу очень эмоционально, даже бурно, резко изменяя подачу голоса. Слышна большая реверберация на громких репликах.

Питер Джексон «Властелин колец: Возвращение Короля»

Эпизод «Фродо и Сэму пещеры». 00.06.30–00.08.50

Мы упоминали «Властелин колец», когда анализировали конструкцию звукового решения фильма, основанную на изменении громкостей, а точнее, – громкости симфонического оркестра, который сопровождает фильм от начала до конца в точном соответствии с эмоциями его героев и сюжетом.

В этом фильме стилистика звукового оформления такова: вместе с громкостью изменяется и реверберационная составляющая звучания оркестра, которая играет роль элемента, организующего звуковое пространство. Уменьшая громкость, авторы фильма удаляют оркестр, добавляя к его звучанию реверберацию, – чем тише звучит музыка, тем больше в ней реверберации. Реверберируемый оркестр, который звучит с малым уровнем, становится тем далеким фоном, который подчеркивает крупноплановые фактуры звука. Такими фактурами могут быть: речь, озвученные или внутрикадровые шумы, крупноплановая массовка. Разница в крупности звучания и создает звуковую перспективу.

Вместе с тем, при увеличении громкости музыки, дополнительная реверберация удаляется, и оркестр звучит крупно, приближаясь к зрителю. Обычно в этом случае функцию общеплановой фактуры берут на себя голоса или шумы, доносящиеся издалека. Рассматриваемый нами эпизод – один из многих в фильме, звуковое оформление которых решено по этому принципу.

У входа в пещеру мы видим спящего Сэма и Фродо, рассматривающего кольцо, они сняты довольно крупно, и мы слышим их дыхание. Издалека, с реверберацией, доносятся звуки, похожие на низкие раскаты грома и рычание, – зловещая крепость Мордор напоминает о себе. Еле слышно, с большой реверберацией, возникает оркестр, сначала, как нежный инструмент, звучит женский голос,