сильно страдали. Страдали от отношения тех людей – родителей, учителей, товарищей, – вне связи с которыми не могли себя представить. И осознание этого душевного страдания как принципиально нового явления стало важной вехой развития советского общества.

Фильм можно воспринять как историю о школьной любви, открывающую целый цикл подобных историй, снятых за последние тридцать лет существования СССР. Но я бы скорее выделил в нем не любовную тему как таковую, а тему обретения советским человеком частного пространства (privacy), в котором он может уберечь свою душу, психику, индивидуальность от любого вмешательства со стороны. Сегодня нам трудно даже представить себе ту степень вмешательства, которую позволял себе советский коллектив. Более того, сам я, ставший старшеклассником во второй половине 1970‑х, не мог представить себе подобную историю в своей ленинградской школе. Но в провинциальной школе рубежа 1950–1960‑х нечто подобное вполне могло случиться. Парня и девушку затравили из‑за обычного любовного письма, не содержавшего даже намека на эротику. Сплелись воедино большевистский коллективизм, не допускающий тайн от товарищей и особенно от «руководящих товарищей», традиционный домострой, не допускающий тайн от присматривающих за моралью родителей, и обычный подростковый идиотизм, мешающий понять, где проходит грань между дружеской шуткой и жестокостью.

В хрущевскую оттепель люди впервые стали обретать частное пространство благодаря массовому жилищному строительству и появлению отдельных квартир. История, показанная Райзманом, случилась как раз на фоне новостроек. Но люди, вышедшие из коммунального общества, не признавали privacy и упорно лезли во все, что их не должно касаться. Лезли даже тогда, когда спокойно можно было не лезть. Лезли, поскольку считали, что именно так нужно себя вести ради общего блага. И ощущали, наверное, от своего чрезвычайно назойливого вмешательства в чужую жизнь своеобразный психологический комфорт.

Из коллективизма прошлых лет вытекали доносы, товарищеские суды, исключения из партии и комсомола, то есть все то, на чем держалась советская система. Назойливые учителя и бесцеремонные родители полагали, что формируют своей системой воспитания прекрасный новый мир. Но поведение, характерное для крестьянской общины и советского коллектива, разрушало судьбу людей, желавших сохранить индивидуальность. И фильм Райзмана четко зафиксировал момент, когда старые ценности стали невыносимы для нового поколения.

«Девять дней одного года» (1962)

Это был мощный прорыв интеллектуализма в советское кино. Настолько мощный, насколько вообще было возможно ворваться в искусство с совершенно новыми задачами менее чем через десять лет после смерти Сталина. На смену революционной, рабоче-крестьянской и военно-героической проблематике пришла проблематика интеллигентская: от поиска смысла жизни до поиска образа жизни.

Герои фильма готовы отдать жизнь ради великого научного открытия, но при этом живут не по-советски, а, скорее, по-западному. Аккуратные коттеджи в маленьком наукограде, персональные машины, огромный научный комплекс, так непохожий на советский завод или колхоз, где раньше кинематографисты героизировали сталинскую эпоху… Кто-то подумает, что сравнение смысла жизни и образа жизни может опошлить подвиг ученого, умирающего ради открытия управляемой термоядерной энергии. Но нет: значение фильма состоит именно в том, что режиссер Михаил Ромм показал, как великие цели будущего оказываются сопоставимы с великими целями настоящего – творческим поиском, домашним уютом и любовью, сближающей людей вне всяких социальных целей. Любовью трагической, поскольку социальное не может защитить от экзистенциального, что потрясающе демонстрирует своей игрой Татьяна Лаврова.

В какой-то момент главный герой фильма, сыгранный Алексеем Баталовым, четко формулирует две основные мотивации его научной работы. Во-первых, когда-нибудь люди нам скажут спасибо. Во-вторых, нельзя остановить человеческую мысль. То есть он в равной степени трудится потому, что хочет обеспечить человечество энергией, и потому, что не может не мыслить, не может не искать, не работать, не страдать из‑за творческих неудач. Вот эта вторая мотивация делала фильм таким душевным, человеческим и по-настоящему отражающим взгляды интеллигенции той эпохи. При беглом просмотре «Девяти дней…» может показаться, что перед нами еще старые коммунистические персонажи, размышляющие о службе всему человечеству. Однако на самом деле это новые персонажи, сохранившие те черты, которыми в шестидесятническую эпоху нельзя было не обладать, но в то же время обретшие черты, свойственные любому истинному интеллектуалу, – вне зависимости от страны проживания и господствующего в этой стране политического режима. Главные враги героев фильма – не фашисты и не капиталисты, как раньше, а дураки, которым посвящен замечательный монолог героя Иннокентия Смоктуновского. Дураки, которые идеально адаптируются к любой системе, никогда не ошибаются и ни к чему, по сути дела, не стремятся. В отличие от интеллектуалов.

Ленин когда-то сказал, что коммунизм – это советская власть плюс электрификация всей страны. «Девять дней…» – это по-прежнему про коммунизм, но только советская власть остается в нем где-то за сценой. Михаил Ромм сосредоточивает свое внимание на электрификации в широком смысле этого слова. На научном прорыве, совершающемся для того, чтобы обеспечить энергией все человечество, чтобы летать в космос, чтобы открывать неведомые миры. Это был новый путь к счастью, столь непохожий на путь, по которому прорывался к коммунизму сталинизм, и в то же время очень похожий на путь, по которому люди с коммунистическим сознанием надеялись войти в будущее.

«Я шагаю по Москве» (1963)

«Бывает все на свете хорошо». Слова завершающей этот фильм песни Андрея Петрова и Геннадия Шпаликова точно отражают его суть. Хорошие люди, хороший город, хороший день, переходящий в хорошую ночь… И самое главное – хорошая жизнь, позволяющая каждый день наслаждаться самим фактом человеческого существования – работой и отдыхом, любовью и дружбой, книгами и музыкой.

Вообще-то, наш мир не очень хорош. И не так-то просто в нем стать счастливым. И о наших экзистенциальных проблемах написаны сотни великих книг. И великими-то обычно становятся именно книги о трагизме бытия, а не о счастье. Однако Георгий Данелия с Геннадием Шпаликовым сумели каким-то чудом снять фильм о счастье без всякой слащавости. Как им это удалось? «В чем дело, сразу не поймешь», но, если поразмышлять хорошенько, многое, наверное, можно объяснить спецификой той эпохи, в которую фильм появился на свет. Эпохи больших надежд, когда мечты о коммунизме еще оставались вполне реальными, а сталинизм, паразитировавший на коммунистическом идеале, уже отправился на свалку истории и, как казалось тогда, больше уже не возродится. Вернуться в ту эпоху великих иллюзий мы, конечно, не можем, но можем, почти прибегнув к совету Пушкина, откупорить шампанского бутылку и пересмотреть развеивающий всякие черные мысли фильм о прогулках молодых обаятельных парней по Москве шестидесятилетней давности.

Если картина «Девять дней одного года» рассказывает о противостоянии умных и дураков, то фильм «Я шагаю по Москве» посвящен конфликту молодежи