Все это бессвязное вторжение в теологию, этику, политику и экономику — лишь несколько сторон полиморфной деятельности Дидро; их было гораздо больше. Кто бы мог подумать, что этот грузный Джек всех идей в одночасье станет ведущим художественным критиком своей эпохи?

В 1759 году его друг Гримм, занятый войной и мадам д'Эпинэ, попросил Дидро подменить его в составлении отчетов для клиентов «Корреспонденции» о проводимых раз в два года выставках живописи и скульптуры в Лувре. Дидро сообщал о салонах 1759–1771 годов, а также 1775–1781 годов, иногда очень подробно, поскольку в этих записках он позволял себе свободно блуждать почти по всем сферам человеческой жизни. Ничего столь свежего и интимного в художественной критике до него не появлялось. Некоторые из его критических заметок были облечены в форму бесед с художниками на самой выставке; некоторые были представлены в виде личного общения с Гриммом, как это было в 1761 году:

Вот, мой друг, идеи, которые пронеслись в моей голове при виде картин, выставленных в Салоне этого года. Я бросаю их на бумагу, не заботясь ни об их выборе, ни о том, чтобы выразить их…. Единственная мысль, которая пришла мне в голову, — это избавить вас от некоторых моментов, которые вы могли бы использовать лучше.70

Он взялся за новую задачу с восторгом. Он благодарил Гримма за то, что тот заставил его смотреть на выставленные произведения искусства не «поверхностным и рассеянным взглядом» проходящей мимо толпы, а с решимостью изучать каждое полотно или мрамор, пока он действительно не почувствует их художественность и значимость. У него не было технической подготовки, но он беседовал с самими художниками — Шарденом, Ла Туром, Кошеном, Фальконе…; он изучал их метод композиции, кисти и колорит. «Я открыл свою душу эффектам [производимым трудом художника]; я постиг магию света и тени; я понял цвет; я обрел чувство плоти».71

В конце концов он стал компетентным критиком техники. Но, отказываясь от всех технических знаний, он предлагал просто сказать, что каждая работа значит для него. Сначала он подробно описывал сюжет или историю, поскольку большинство клиентов «Гримма» никогда не увидели бы произведения, о которых идет речь; некоторые клиенты, однако, покупали картины по рекомендации Дидро. Часто он представлял себе и графически пересказывал живую драму, в которой художник представлял лишь концентрированный, выразительный момент; иногда он превращал искусство в литературу; и, наконец, он мог похвастаться: «Шарден, Ла Грене, Грёз и другие… уверяли меня, что я был единственным литератором, чьи образы могли переходить на холст почти так же, как они сменяли друг друга в моей голове».72

Свои предпочтения и предрассудки он выражал с неприкрытой откровенностью. Порицая почти все в современной французской цивилизации, он с патриотическим пылом защищал французских живописцев. Он назвал Хогарта лжецом и невеждой за то, что тот сказал, что во Франции нет колориста. «Шарден, — отвечал он, — возможно, один из величайших колористов во всей живописи».73 Он был суров к Натье. Он осуждал обнаженные натуры Буше, но наслаждался ими. Раскритиковав недостатки одной обнаженной натуры, он добавил: «Все равно, позвольте мне получить ее такой, какая она есть, и я не думаю, что буду тратить время, жалуясь на то, что у нее слишком темные волосы». Изображение Иосифа, отвергающего ухаживания жены Потифара, возмутило его. «Не могу представить, чего он мог хотеть. Я бы не просил ничего лучшего, а я часто соглашался и на меньшее».74 Он симпатизировал художникам, которые рисовали обнаженную натуру, и особенно скульпторам, которые ее моделировали; в конце концов, «что можно сделать в скульптуре с пуговицами и штанами?»75 Ему нравились картины Грёза, изображающие девичью невинность; он полностью разделял сентиментальность Грёза; он особенно ценил портреты жены Грёза, которая в молодости была любовницей Дидро. Он наслаждался дикими пейзажами в голландском и фламандском искусстве и находил «больше поэзии в одном дереве, пострадавшем от буйства лет и времен года, чем во всем фасаде дворца. Дворец должен быть в руинах, чтобы представлять интерес».76 Он отвергал классический акцент на рациональности, порядке и гармонии и превозносил творческое воображение выше аналитического разума. Он призывал к «композициям ужасным или чувственным, которые… несут любовь или ужас в глубины вашего сердца, растворяют ваши чувства и очищают вашу душу; в этом есть нечто, чего не могут достичь никакие правила».77 Он презирал понятие «искусство ради искусства»; искусство, по его мнению, имеет нравственную задачу: «воздавать должное добродетели и разоблачать порок».78

К своим наблюдениям за Салоном 1765 года Дидро почувствовал себя достаточно уверенно, чтобы добавить «Эссе о живописи». Подобно Платону и Аристотелю, он находил сущность красоты в гармоничном соотношении частей в целом; но он предполагал, что должна быть также гармония объекта с окружающей средой и с его предназначением. В идеале, по его мнению, красоту можно определить как полное приспособление к функции; так, здоровый и умный человек должен казаться красивым. Искусство должно выбирать в сцене те черты, которые указывают на ее значимость, и устранять несущественные элементы; оно не должно быть рабским подражанием объективной и беспорядочной реальности. Однако художник должен изучать природный объект, а не древние модели или формальные правила; лучше один Теньер, чем дюжина причудливых Ватто. Дидро ощущал определенный разлад между разумом и искусством; он признавал, что классические предписания Буало искалечили французскую поэзию. Здесь он отошел от Вольтера и встал на сторону Руссо: искусство должно быть прежде всего голосом и продуктом чувства. Поэтому он превозносил цвет, в то время как Рейнольдс в то же десятилетие превозносил дизайн. «Дизайн придает форму существам, — признавал Дидро, — но цвет дает им жизнь».79 Гете нашел в этом эссе много того, что показалось ему неправильным, но он перевел его часть и описал Шиллеру как «великолепный труд; он говорит поэту даже более полезно, чем художнику, хотя и для художника он является факелом мощного освещения».80

VII. ДИДРО И ТЕАТР

«Когда я был молод, — писал Дидро, — я колебался между Сорбонной [священничеством] и сценой».81 А в 1774 году: «Около тридцати лет я вопреки своему вкусу писал «Энциклопедию» и написал всего две пьесы».82 Он придавал своим пьесам большее значение, чем своим романам; и поскольку большинство его романов