Шрифт:
Закладка:
Он высказал свое мнение и о гистрионном искусстве. В вызывающем эссе «Парадокс комедианта» (1778) он утверждал, что для того, чтобы завладеть аудиторией, актер не должен отдаваться эмоциям, которые он выражает, а должен сохранять полное самообладание. Это, конечно, противоречило совету Горация поэтам: «Si vis me flere, primum tibi flendum est» (Если вы хотите, чтобы я плакал, то сначала должны заплакать сами). Нет, сказал Дидро, актер
должен иметь в себе неподвижного и незаинтересованного зрителя. Он должен обладать проникновенностью и отсутствием чувствительности… Если бы актер был полон, действительно полон, чувств, как бы он мог играть одну и ту же роль дважды подряд с тем же духом и успехом? Полный огня на первом представлении, он был бы изможден или холоден, как мрамор, на третьем…. Заполните переднюю часть театра слезливыми созданиями, но я не допущу ни одного из них на доски».89
(Этому совету вряд ли последовали те, кто ставил пьесы Дидро).
Это был парадокс самого Дидро, ведь в 1757 году он писал: «Поэты [и] актеры… сильно чувствуют и мало размышляют».90 Теперь он изменил свою точку зрения, возможно, после того, как увидел, как Дэвид Гаррик в Париже (1763, 1770) симулирует различные эмоции в быстрой последовательности и по своему желанию. Или же он нашел свой парадокс в обращении Гамлета к игрокам в Эльсиноре: «В самом потоке, буре и (как бы это сказать) вихре страсти приобретите и воспитайте в себе сдержанность, которая придаст ей плавность».91 Сэр Генри Ирвинг отверг анализ Дидро, но современный критик считает, что «он и по сей день остается самой значительной попыткой разобраться с проблемой актерского мастерства».92 Актеры могут быть эмоциональными в жизни, но не на сцене. (Возможно, их самообладание на сцене приводит к эмоциональной разрядке в жизни, поэтому многие грехи должны быть им прощены). Они должны изучить указанное чувство в его причинах, выразить его в своих жестах и речи, но они должны «помнить» о нем «в спокойствии».93 В письме к мадемуазель Жоден Дидро подчеркивает баланс: «Актер, у которого нет ничего, кроме чувства и рассудительности, холоден; тот, у кого нет ничего, кроме живости и чувствительности, безумен».94
Оглядываясь на этот беспорядочный обзор хаотичного ума Дидро, мы прощаем его замешательство в буквально великодушном изобилии его идей и масштабе его интересов. Ничто человеческое не было ему чуждо, кроме религии, но и там, как мы видели, он не был свободен от религиозного чувства. Для него было характерно начинать с математики и физики, а заканчивать драмой и музыкой. Он не мог быть великим ученым, будучи слишком нетерпеливым к исследованиям и экспериментам; он слишком легко переходил к обобщениям, но они почти всегда были поучительными. Он знал о музыке достаточно, чтобы написать методику обучения игре на клавикордах и трактат о гармонии. Он написал самые влиятельные пьесы и лучшие романы своего времени; в коротком рассказе он превзошел всех своих современников, кроме Вольтера; и он превзошел самого Вольтера, придав короткому рассказу ту концентрацию мысли и действия, которая определяет его форму до наших дней. Пристрастившись к беседам и обучаясь в салонах, он развил диалог до блеска и жизненной силы, равных которым не было ни до, ни после него. И он писал философию не на тайном языке для башен из слоновой кости, а как живые дебаты, на живые темы, среди людей, добровольно попавших в поток мира.
VIII. ДИДЕРОТ
За этим калейдоскопическим умом скрывался человек, обладающий множеством достоинств и почти всеми недостатками, каждый из которых занимал свое место на сцене его жизни. Когда Мишель Ванлоо нарисовал его, Дидро возразил, что лицо на картине отражает лишь мимолетную часть его самого, лишь одно выражение одного настроения.
За день у меня было сто разных выражений лица, в зависимости от настроения, которое на меня находило. Я был безмятежен, печален, мечтателен, нежен, жесток, страстен, жаден. Внешние признаки моих многочисленных и разнообразных душевных состояний так быстро сменяли друг друга на моем лице, что глаз художника от мгновения к мгновению ловил разного меня, но ни одного не уловил правильно.95
Постепенно, однако, эти многочисленные лица слились в единое целое и оставили ему ту суровую физиономию, которую мы видим на портрете Грёза: мрачную, как у Цезаря, измученную страстными столкновениями с армией идей и врагов и попытками выразить статичными словами беглые нюансы своих «да» и «нет». Высокие брови, покатые на полулысой голове; большие деревенские уши и крупный загнутый нос, твердый рот и боевой подбородок, карие глаза, тяжелые и печальные, словно вспоминающие о непоправимых ошибках, или осознающие несокрушимость суеверий, или отмечающие высокую рождаемость простодушия. Обычно на публике он носил парик, но когда погружался в экстаз монолога, то снимал его, играл с ним или клал на колени. Он был поглощен бытием, и у него не было времени на то, чтобы казаться.
Он никому не уступал в оценке своего характера. Он признавался: «На мгновение я волнуюсь», но «через мгновение я снова становлюсь самим собой, откровенным, мягким, справедливым, снисходительным, честным, милосердным, услужливым человеком». Продолжайте, если можно, этот панегирик, потому что он еще не закончен. Я ничего не сказал о своем интеллекте». Он сомневался, что в мире есть человек честнее его, и был уверен, что даже «столпы церкви» поверят ему на слово. «Какие прекрасные души
