4 июля 1831 года ученики воскресной школы при церкви на Парк-Стрит в Бостоне исполнили новый гимн на слова двадцатитрехлетнего Сэмюэла Фрэнсиса Смита: "My country, 'tis of thee,/Sweet land of liberty,/Of thee I sing." Соединение патриотизма и религии казалось естественным. Названная просто "Америка", она исполнялась на мелодию песни "Боже, храни короля", изначально написанной в ответ на восстание Стюартов в 1745 году и некогда популярной в британских колониях. Песня "Америка" стала неофициальным национальным гимном, и добропорядочные граждане вставали, услышав ее. (Во время Первой мировой войны американцы почувствовали необходимость в национальном гимне с мелодией

57. Eileen Southern, The Music of Black Americans, 2nd ed. (New York, 1983); Dena Epstein, Sinful Tunes and Spirituals (Urbana, Ill., 1977); James Weldon Johnson, The Books of American Negro Spirituals (1925-26; New York, 1944).

58. Генри Уайлдер Фут, Три века американской гимнографии (Кембридж, Массачусетс, 1940). См. также Brown, The World in the World, 190-242.

отличалась от британской. На смену "Америке" пришло "Звездно-полосатое знамя"; Конгресс сделал это официальным в 1931 году). Лоуэлл Мейсон, хормейстер, который дирижировал первым исполнением "Америки" и сотрудничал с Лайманом Бичером, в дальнейшем стал самой влиятельной фигурой в развитии хоров и гимнотворчества в американском протестантизме эпохи антебеллума59.

Промышленная и коммуникационная революции стимулировали и изменили исполнение музыки в домашних условиях. В результате первой появилось фортепиано, которое первоначально называлось пианофорте ("тихо-громко" по-итальянски), поскольку в отличие от клавесина оно могло воспроизводить музыку с разным уровнем динамики. Джонас Чикеринг, ремесленник-янки, превратившийся в производителя, изобрел чугунную раму для струн фортепиано, которая выдерживала сильное натяжение. Его фирма стала пионером американской фортепианной индустрии и массового сбыта своей продукции. Печатный станок дополнил фабричное фортепиано, предоставив возможность издавать ноты. Когда-то доступ к клавишным инструментам был уделом богатой элиты, теперь же они стали частью той вежливой культуры, к которой стремились американцы среднего класса. Во многих семьях среднего класса фортепиано заменило камин в качестве центра домашней жизни. Семья и друзья собирались вокруг фортепиано, чтобы спеть сентиментальные песни, такие как "Поверь мне, если все эти прелести юны" Томаса Мура, или, возможно, простую арию из легкой оперы Майкла Балфа "Мне снилось, что я живу в мраморных залах". Обучение игре на фортепиано требовало упорного труда, что делало его ценным достижением в обществе, где высоко ценился труд. Кроме того, это была форма самосовершенствования, которая считалась особенно подходящей для женщин и девочек.60

Классическая музыка ("музыка искусства", как ее иногда называют) медленно приходила в Соединенные Штаты, поскольку вначале церкви не поощряли ее, и не существовало аристократии, которая могла бы покровительствовать ей. Томас Джефферсон, любивший европейскую классическую музыку и игравший ее на своей скрипке, сожалел о ее нехватке на американской сцене. Ее распространение в XIX веке стало ответом на гуманистические устремления среднего класса. Культурная буржуазия Бостона любила петь оратории и, соответственно, основала в 1815 году Общество Генделя и Гайдна в качестве любительского хорового коллектива. Распространение игры на фортепиано как формы самосовершенствования значительно расширило интерес к классической музыке, а это, в свою очередь, стимулировало желание услышать лучшую музыку в исполнении лучших артистов. Старейший симфонический оркестр Соединенных Штатов, существующий до сих пор, - Нью-Йоркский

59. Ральф Бранхам и Стивен Хартнетт, "Сладкая песня свободы" (Оксфорд, 2002).

60. Джеймс Паракилас, Роли фортепиано (Нью-Хейвен, 1999), 11-19; Гари Корнблит, Промышленная революция в Америке (Бостон, 1998), 71-77; Крейг Роэлл, Фортепиано в Америке (Чапел-Хилл, 1989), 1-17.

Филармония была основана в 1842 году - в тот же год, когда П. Т. Барнум приобрел Музей Пила в Нью-Йорке и начал взимать плату за вход в него. Все более легкие и частые трансатлантические перелеты привели к тому, что американцы стали ближе к европейской музыке и музыкальной критике романтического движения. Гастроли европейских виртуозов, например, норвежского скрипача Оле Булла в 1843 году, сыграли решающую роль в утверждении классической музыки в Соединенных Штатах. Барнум, понимавший, как нажиться на знаменитостях, спонсировал безумно успешное турне Дженни Линд, "шведского соловья", в 1850 году.

Среди первых сторонников классической музыки в США были трансценденталисты, особенно Джон Салливан Дуайт и Маргарет Фуллер. Фуллер чувствовала особенно сильное сродство с гением Бетховена. В своем личном дневнике за 1843 год она так обращается к композитору (который умер в 1827 году): "Ни небесная сладость Иисуса, ни многоликий Рафаэль, ни золотой Платон - ничто для меня по сравнению с тобой". Всплеск романтических чувств в ее словах отразил новое отношение к музыке среди среднего класса XIX века: от музыки как отдыха к музыке как духовному подъему. Для таких почитателей, как Маргарет Фуллер, высококачественная светская музыка стала священной.61

V

Ни одно литературное произведение не служило примером и не распространяло веру американского Возрождения в человеческий потенциал в большей степени, чем труды мужчин и женщин, бежавших из рабства. Трансценденталист Теодор Паркер назвал их "единственной серией литературных произведений, которые могли быть написаны только американцами", добавив, что "вся оригинальная романтика Америки заключена в них".62 Хотя автобиографические рассказы Генри Бибба, Уильяма Уэллса Брауна, Соджорнер Трут и других представляют собой увлекательное чтение, самый великий из них появился в 1845 году: Нарратив жизни Фредерика Дугласса, американского раба, написанный им самим. Книга объемом 125 страниц стоила 50 центов и разошлась успешным тиражом в тридцать тысяч экземпляров, вдохновив автора на написание двух более длинных автобиографий в более поздний период его жизни. В первой половине двадцатого века книга осталась в безвестности, от которой ее спасла вспышка внимания со стороны ученых в последние десятилетия. Они позволили нам увидеть в повествовании Дугласа парадигму многих аспектов американского опыта.

61. Марк Грант, "Маэстро пера" (Бостон, 1998), 35-52; Маргарет Фуллер, 25 ноября 1843 года, цитируется в Bell Chevigny, The Woman and the Myth (New York, 1976), 61-62.

62. Теодор Паркер, "Американский ученый" (1849), в его Собрании сочинений, изд. Frances Cobbe (London, 1864), VII, 245.

Восьмилетний мальчик-раб из Мэриленда почти всю жизнь был разлучен с матерью и никогда не знал, кто его отец (но подозревал хозяина). Когда в 1826 году умер его хозяин и нужно было разделить имущество между тремя наследниками, этот виртуальный сирота достался Томасу Олду, зятю покойного хозяина. Новый владелец оставил маленького Фредди у своих брата и невестки, Хью и Софии Олд из Балтимора, чтобы они служили компаньонами для их маленького сына в обмен на его содержание. София, добрая женщина и набожная методистка, начала учить обоих детей азбуке и показывать им, как читать по Библии (в частности, по Книге Иова). Ее муж положил этому конец. "Если ты научишь этого