51. См. Dale Cockrell, ed., Excelsior: Journals of the Hutchinson Family Singers (Stuyvesant, N.Y., 1989).

52. Kasson, Rudeness and Civility, 227-28; Levine, Highbrow/Lowbrow, 63-69.

этой эпохи. Начиная с конца 1820-х годов белые мужчины, такие как Т. Д. "Дэдди" Райс, применяли этот термин к своим выступлениям с песнями, танцами и комическими номерами с лицами, почерневшими от жженой пробки. Иногда они имитировали или адаптировали настоящую афроамериканскую музыку, иногда использовали материал белых композиторов. Их сценки и песни карикатурно изображали чернокожих людей, иногда с сочувствием (как в "Старом черном Джо"), чаще с презрением или грубой враждебностью. (Когда в 1821 году сами афроамериканцы открыли в Нью-Йорке театр, игравший Шекспира и другие произведения для интегрированных зрителей, белые домогательства закрыли его)53.

Первую аудиторию новых менестрельных шоу составляли белые представители рабочего класса северных городов, и эта социальная группа всегда оставалась главной в определении юмора менестрельных шоу с черным лицом, даже несмотря на постепенное расширение их аудитории. Песни, сохранившиеся со времен менестрельных шоу, в основном посвящены Югу и плантационному рабству (например, "Дикси" или "Старики дома"), но в 1840-х годах, когда менестрельные шоу набрали популярность, они часто высмеивали свободных чернокожих жителей Севера. Другие объекты их насмешек отражали другие обиды мужчин из рабочего класса: ученые профессии и образование в целом, новые богачи, европейская высокая культура, аболиционизм, евангелическая реформа и права женщин. Выступления в черном обличье давали удобную лицензию для сатиры, поскольку посягательства на респектабельность можно было приписать невежественным неграм и все равно получить смех54.

Что касается партийной политики, то менестрельные шоу обычно выступали на стороне джексоновской демократии; самый известный менестрельный композитор, Стивен Фостер, также писал предвыборные песни для демократов. В целом, сатира менестрельных шоу в конечном итоге была направлена на этику самосовершенствования. Высмеивая чернокожих, можно было выразить презрение к усилиям по самосовершенствованию, поскольку чернокожие считались неспособными к самосовершенствованию и все же упорно пытались это сделать. Претенциозный свободный негр ("Зип Кун"), злоупотребляющий громкими словами, служил основной комической фигурой в шоу менестрелей.55 Таким образом, комедия с черным лицом стала джексоновским опровержением современного театра морального подъема, примером которого служили исполнители-уиги, такие как семья Хатчинсонов (хотя Хатчинсонов иногда называли "менестрелями" в общем смысле гастролирующих музыкантов).

53. Берроуз и Уоллес, Готэм, 487-88.

54. Роберт Толл, Blacking Up (New York, 1974), по-прежнему полезен. См. также Eric Lott, Love and Theft: Blackface Minstrelsy and the American Working Class (New York, 1993); William Mahar, Behind the Burnt Cork Mask (Urbana, Ill., 1999).

55. О шоу менестрелей как отказе от этики самосовершенствования см. также Nathan Huggins, Harlem Renaissance (New York, 1971), 256.

Шоу менестрелей с черным лицом приносило такие большие доходы, что они могли нанимать самых талантливых американских композиторов своей эпохи, включая не только белых, таких как Фостер ("О Сюзанна", "Кемптаунские скачки", "Мой старый дом в Кентукки"), но и афроамериканцев, таких как Джеймс А. Бланд ("Перенеси меня обратно в Старую Виргинию" и "О, эти золотые башмачки"). Если подражание - самая искренняя форма лести, то шоу менестрелей делали комплимент афроамериканской культуре, заимствуя у нее идеи, даже когда подвергали ее осмеянию. Фостер, работавший в самой успешной из всех менестрельных трупп, "Менестрели Кристи", считал, что его песни способствуют уважению к афроамериканской музыке, переделывая ее в форме, доступной для белой аудитории56.

Для американцев XXI века шоу менестрелей представляют собой неловкий аспект нашего национального наследия; их мелодии остаются запоминающимися, но их исполнение может вызвать обиду. С исторической точки зрения культурная значимость шоу неоспорима. Они представляют собой американский аналог английского мюзик-холла. В них воплотился не только расизм, но и многое другое из Америки своего времени: упоминания о пароходах, новых изобретениях, таких как телеграф, и недавно ставшем популярным афроамериканском инструменте банджо. Солдаты отправлялись в Мексику под мелодию "The Girl I Left Behind Me"; сорокапятитысячники, отправлявшиеся в Калифорнию, пели "O Susannah" у лагерных костров. Шоу менестрелей оставались популярными более полувека и стали родоначальниками последующих массовых развлечений.

Конечно, менестрель-шоу было бы невозможно без предшествующей ему аутентичной афроамериканской музыки. Практически все в Америке, включая иностранных гостей, признавали, что самыми оригинальными музыкантами в стране были рабы. Сторонники борьбы с рабством использовали это как доказательство таланта чернокожих, а защитники рабства указывали на это как на свидетельство довольства чернокожих. Народная музыка афроамериканцев принимала множество форм, как светских, так и священных, от которых можно проследить разновидности современной музыки, включая блюз, госпел и джаз. Ее разнообразие объясняет ее происхождение из разных частей Африки и различных влияний Нового Света, на которые откликнулось творчество чернокожих, как на Карибах, так и на материке. Музыка способствовала формированию чувства афроамериканской общности. Пение могло сопровождать работу, праздники или трагические моменты, такие как поход только что проданных рабов вдали от семьи и друзей в неизвестном направлении, обычно на запад. Самыми известными народными песнями афроамериканцев были спиричуэлс - песни о христианской вере в условиях страданий.

56. Кен Эмерсон, Doo-dah! Stephen Foster and the Rise of American Popular Culture (New York, 1998), 183.

("Никто не знает бед, которые я видел", "Был ли ты там, когда распинали моего Господа?"), часто ссылающиеся на героев еврейских писаний ("Иисус Навин вступил в битву при Иерихоне, / И стены рухнули"), многослойные по смыслу, как и все великое искусство ("Господи, какое утро [скорби], / Когда звезды начинают падать"), иногда выражающие закодированную тоску по свободе ("Когда Израиль был в земле Египта, / О отпусти мой народ!"). Несмотря на существование современных описаний музыки американских рабов, мы в значительной степени обязаны усилиям по ее воссозданию и сохранению, предпринятым после освобождения, например аболиционистами Люси и Уэнделлом Гаррисон, группой Fisk Jubilee Singers и поэтом Джеймсом Уэлдоном Джонсоном57.

В Америке эпохи антебеллумов как белые, так и черные люди сталкивались с музыкой чаще всего не во время просмотра выступлений профессионалов, а когда сами пели, играли и танцевали. Свободные люди тоже пели на общественных мероприятиях и для успокоения детей. Некоторые из их народных песен мы узнаем до сих пор: "The Arkansas Traveler", "She'll Be Comin' Round the Mountain", "O Shenandoah". Из американской народной музыки этого периода, часто кельтской по происхождению, развилось то, что стало называться кантри-вестерн. Церковные богослужения были одним из самых распространенных поводов для участия в музицировании. К 1815 году американские протестанты уже давно дополнили пение псалмов гимнами, хотя органы, будучи дорогими, появлялись лишь очень постепенно. Совершенствование полиграфии и транспорта способствовало распространению сборников гимнов наряду с другими книгами; благодаря росту грамотности общинам больше не нужно было заучивать песни наизусть. Подобно благотворительным обществам, гимны были межконфессиональными. В их