Шрифт:
Закладка:
Как это часто бывает у постколониальных народов, американцы в молодой республике задавались вопросом, есть ли у них еще самобытная национальная литература. Этот вопрос в первую очередь касался американских писателей, поскольку американские читатели явно жили в трансатлантическом литературном мире, потребляя большое количество британской литературы, которое становилось еще больше из-за отсутствия международного авторского права. И наоборот, несколько американских писателей хорошо продавались в Британии (без защиты авторских прав); любимым поэтом англичан в девятнадцатом веке был не Вордсворт или Теннисон, а Лонгфелло. К середине века Соединенные Штаты стояли на пороге беспрецедентного взрыва литературного творчества. В десятилетие 1850-х годов, помимо великих романов Хоторна и Мелвилла, были написаны "Представительные люди" Эмерсона (1850), "Уолден" Торо (1854), "Листья травы" Уитмена (1855) и бестселлер всего девятнадцатого века - "Хижина дяди Тома" Гарриет Бичер-Стоу (1852). Когда 27 сентября 1855 года Ассоциация нью-йоркских издателей собралась в нью-йоркском Хрустальном дворце (только что возведенном в подражание лондонскому), они могли с полным основанием приветствовать 153 своих самых популярных авторов гордым тостом: "За американскую литературу!"46
IV
Даже больше, чем романы, театр в новых независимых Соединенных Штатах оставался под моральным гнетом. Кальвинистский протестантизм не одобрял драматические постановки с тех пор, как английские пуритане закрыли театры во время междуцарствия XVII века. Первый Континентальный конгресс, отражая тот религиозный пыл, которым были проникнуты многие патриоты, сделал то же самое в 1774 году. Влиятельный кальвинист Джон Уизерспун, президент Принстона и подписавший Декларацию независимости, знаменито осудил театр как аспект мирского джентльменства и эмоциональной снисходительности, которую
45. См. Гилман Острандер, Республика писем (Мэдисон, Висконсин, 1999), 218-20.
46. Зборай, Вымышленные люди, 3.
дисциплинированный христианин должен избегать их.47 Однако в первые десятилетия XIX века многие владельцы театров предприняли попытку освободить драматические постановки от традиционного клейма и расширить аудиторию. Они представляли пьесы на патриотические и моральные темы, а также развлекательные. Иногда они доходили до того, что запрещали проституток, которые обычно промышляли на театральных галереях. И они ставили много Шекспира, чьи пьесы отнюдь не ограничивались элитарным анклавом. Токвиль, конечно, преувеличивал, когда писал: "Вряд ли найдется хижина первопроходца, в которой не было бы нескольких странных томов Шекспира", но он заметил нечто реальное: Американцы обычно читают Шекспира до того, как увидят его пьесы в исполнении. Пьесы Барда уже почитались как культурные иконы, и театральные продюсеры могли защищать их не только как захватывающие истории, но и как часть программы самосовершенствования зрителя. Это, в свою очередь, породило множество пародий на Шекспира - впрочем, не столько на сами пьесы, сколько на то, как их используют слишком серьезные зрители. Пародии опирались в своем юморе на знакомство зрителей с оригиналом48.
Американские театральные представления начала XIX века длились очень долго. Как правило, основному спектаклю предшествовали и за ним следовали другие представления с участием певцов, акробатов, танцоров и комиков. Иногда они появлялись и между актами основной пьесы. Уместна аналогия с типичным кинотеатром в золотой век Голливуда, где два полнометражных фильма сопровождались короткими сюжетами, такими как травелог, кинохроника и мультфильмы. Актерские труппы, как и во времена Шекспира, гастролировали вместе, имея в своем репертуаре несколько спектаклей, главных и второстепенных. Теперь среди актеров были не только мужчины, но и женщины, и они часто женились друг на друге; от них ожидали, что они будут не только петь или танцевать, но и играть. В их постановках часто допускались вольности по отношению к тексту драматурга. Смешение серьезных и легких развлечений привлекало на спектакли большое количество зрителей. Буйные зрители не стеснялись требовать свои любимые музыкальные номера от театрального оркестра (называемого "оркестром", хотя в него входили и струнные)49.
47. Энн Уитингтон, "К более совершенному союзу" (Нью-Йорк, 1991), 11, 20-37; Джон Уизерспун, "Серьезное исследование природы и эффектов сцены" (1757; Нью-Йорк, 1812).
48. Эдвин Берроуз и Майк Уоллес, Готэм (Оксфорд, 1999), 483-85; Джон Кэссон, Грубость и цивилизованность (Нью-Йорк, 1990), 227; Алексис де Токвиль, Демократия в Америке, изд. Филлипс Брэдли (Нью-Йорк, 1945), II, 55; Лоуренс Левин, High-brow/Lowbrow (Кембридж, Массачусетс, 1988), 13-16.
49. См. Сьюзан Портер, "С воздушным дебоширом" (Вашингтон, 1991).
Различие между "высоким" и "низким" не было тогда характерно для американской культуры, хотя люди различали то, что было "улучшенным", и то, что не было таковым. Будущий поэт Уолт Уитмен в своем романе "Франклин Эванс", написанном в 1842 году, сумел разделить эти два понятия. Продававшийся за "бит" (двенадцать с половиной центов), роман Уитмена одобрял движение за воздержание, но содержал достаточно сенсационных подробностей о городской жизни, чтобы привлечь часть аудитории десятицентовых романов.50 Как и художественная литература, театральные постановки могли превращаться в средства продвижения реформаторских идей. На сцене самыми известными сторонниками реформ были певцы семьи Хатчинсонов, которые начали свои знаменитые гастроли в 1842 году. Хатчинсоны поддерживали не только умеренность, но и борьбу с рабством. Их широко разрекламированные выступления на съездах реформаторов способствовали росту посещаемости.51 После того как "Хижина дяди Тома" появилась в печати, ее быстро перевели в бесчисленные передвижные сценические постановки.
Борьба за легитимацию театра и избавление его от позора вызвала конфликт между высшим и средним классом, с одной стороны, с его стремлением к вежливой культуре, и городским рабочим классом, которому нравился традиционный театр таким, каким он был. Рабочие завсегдатаи старых, не респектабельных заведений Нью-Йорка, таких как театр "Парк", возмущались элегантным новым оперным театром "Астор Плейс" с его правилами, запрещающими проституток, и дресс-кодом, привлекательным для состоятельных людей. Когда в мае 1849 года в "Астор Плейс" гастролирующий британский актер Чарльз Макриди должен был играть Макбета, на Бродвее ту же роль исполнял американский актер Эдвин Форрест. По сравнению со сдержанными выступлениями Макриди, актерский стиль Форреста был более широким, а его обращение - более популистским. Контраст между двумя знаменитостями разжег страсти национальной гордости и классового конфликта. Поклонники Форреста напали на "Астор Плейс", и в ходе последовавших беспорядков погибло от двадцати двух до тридцати одного человека. К нашему удивлению, один из самых ужасных инцидентов классового конфликта в Америке эпохи Возрождения был связан с культурой, а не с материальными интересами - в частности, с соперничающими представлениями о том, как следует представлять Шекспира.52
Самой оригинальной, популярной и ярко выраженной американской формой сценического развлечения в этот период было менестрельное шоу. Первоначально слово "менестрель" означало просто странствующего музыканта, как и в ирландской патриотической песне Томаса Мура "Мальчик-менестрель", любимой американцами ирландского происхождения.
50. Дэвид Рейнольдс, "Америка Уолта
