тоже ощущал на себе сильный прессинг, пояснил хореографу артист, в кои-то веки признавшись в своей неуверенности. «На меня смотрят как на постороннего, пришлого варвара, вмешивающегося в чужие дела. Они видят во мне угрозу своим солистам-мужчинам, а критики при первой возможности готовы разнести меня в пух и прах».

С тех пор репетиции протекали гладко. Рудольф работал «как раб», стараясь овладеть «скульптурным» стилем движений, по максимуму использовавшим его пластичность и выразительность. И все же всякий раз, когда ван Данциг хотел, чтобы он стоял неподвижно, просто фокусируя на себе внимание, Рудольф настаивал, чтобы тот дал ему какие-то па для сохранения инерции. «Если у меня не будет здесь па, я ослабею и не смогу полностью восстановить силу до конца балета», – говорил он. Премьера «Нитей времени» состоялась 2 марта 1970 года. Несмотря на вялую реакцию критиков, у большинства зрителей он имел успех – естественно, благодаря танцу Рудольфа. Однако важнее было другое: электронной музыке, футуристическим декорациям Тура ван Шайка и эклектичному смешению балета с современным танцем удалось-таки «встряхнуть» «Ковент-Гарден»[234], на что и рассчитывал Рудольф. Сам факт того, что мнения зрителей так сильно разделились, писал критик Питер Уильямс, «свидетельствует о том, что балет скорее жив, чем в коме… Замечательно, что наконец-то случился прорыв, заставивший артистов и публику расширить их кругозор».

На протяжении последующих десяти лет Рудольф сотрудничал с ван Данцигом еще в трех балетах, регулярно гастролировал с его труппой, обедал и проводил бесконечные часы в студии за доверительными беседами с ним и его давним любовником, художником-оформителем Туром ван Шайком. Однако ван Данциг понимал, как и все приближенные к Рудольфу в те годы: несмотря на его лояльность и преданность, их дружба держится на Рудольфе. Его обаяние было настолько магнетическим, а воля настолько ощутима, что все друзья Нуреева неизменно оказывались в его «силовом поле». И на первом месте всегда стояли его потребности, которые Рудольф удовлетворял при любых обстоятельствах и безо всяких угрызений совести. «Он не желал скучать. Никогда, – делился ван Данциг. – Что до его сексуальных аппетитов, то, как и многие гомосексуалы, он просто постоянно испытывал потребность в обновлении ощущений. Впрочем, так было и во всем остальном. Рудольф нуждался в вечном возбуждении… И все время был на взводе. Встречаясь с ним, я каждый раз сознавал: покой ему просто не ведом… Он все время звал тебя куда-нибудь: “Пойдемте в оперу”, “А давайте посмотрим кино”, “Может, сходим в музей?”. Он жил “на бегу”. Не знаю, откуда он черпал энергию, потому что я уставал от репетиций с ним, но он все время пребывал в движении и никогда не выказывал усталости; а потом не мог заснуть ночью, покрывался потом и просыпался».

Во время одной из вечеринок в лондонском доме Рудольфа той зимой его экономка Элис вдруг объявила, что у дверей стоят два молодых человека. Рудольф назначил им свидание несколько дней назад и… позабыл об этом. Он был уже навеселе и, чертыхнувшись вполголоса, вскочил с места и вышел. Тринг последовала за ним, но тут же вернулась и сказала, что Рудольф скоро придет. Поскольку хозяин дома поднялся с визитерами наверх, гости за столом продолжали есть «в некоторой неловкости», вспоминал ван Данциг, присутствовавший на обеде вместе с Фонтейн, Тито, Тринг, Гослингами, Туром ван Шайком, Сандером Горлински и его женой Эдит, которую Рудольф за глаза именовал la croqueuse des diamants – пожирательницей бриллиантов. («Каждый раз, когда я ездил на гастроли, у нее появлялся новый бриллиант», – усмехался Нуреев.) После паузы Тринг воскликнула со смешком: «Он такой! Печет их, как оладьи!» А вскоре хлопнула входная дверь, и Рудольф вернулся к столу – покрасневший, с озорным и довольным блеском в глазах. «Это действительно очень вкусно», – двусмысленно проронил Нуреев, когда кухарка-француженка Клер подала ему блюдо, которое держала для него подогретым, хотя ее ледяной взгляд сполна выражал неодобрение.

Рудольф не любил оставаться один, но при этом нуждался в одиночестве (один из многочисленных парадоксов его характера). Будучи в компании, он мог запросто уединиться, чтобы почитать, поиграть на фортепиано или послушать пластинки под бормотание голосов в соседней комнате. Книги и пластинки он брал с собой и в дорогу. Читал Рудольф урывками, обычно карманные издания, которые не занимали много места в его чемодане. Свои деловые встречи он проводил в антрактах и на званых обедах, а в разговоре не стремился тщательно подбирать слова. Но независимо от того, понял его собеседник или нет, Рудольф никогда не повторял сказанное. И никогда не рассказывал друзьям о времени, проведенном не с ними. «Он ничем не делится со мной, – признавала Мод Гослинг. – Он уезжает. Я могу не видеть его месяцами. А когда он возвращается, то не говорит: “Я получил такую-то награду здесь и удостоился такой-то награды там. Я танцевал там-то и там-то”. Ничего такого. Он говорит только о том, что будет завтра, и о том, что можно сделать сегодня: “Что будем смотреть вечером?”»

Творчество Рудольфа, как и его жизнь, подпитывал риск. Он постоянно летал то в Америку, то в Европу, то в Австралию, менял часовые пояса и труппы, танцевал то в одном балете, то в другом, и его новым партнершам приходилось репетировать с ним буквально на бегу. От каждой, с кем он танцевал, Нуреев ожидал, что она будет такой же неутомимой, упорной и неунывающей, как Фонтейн, которая, как и он, вставала каждый день к станку, невзирая на обстоятельства. (Как-то раз на пути из Австралии в Лос-Анджелес Рудольф умудрился ускользнуть в студию, чтобы потренироваться, во время четырехчасовой пересадки в аэропорту.) Антуанетт Сибли дебютировала в роли Никни в «Баядерке», проведя с ним всего одну трехчасовую репетицию, и не в специализированном репетиционном зале, а в помещении с двумя большими колоннами по центру. «Это была единственная возможность порепетировать с ним. И, по-моему, он заставил меня танцевать не ту версию, что танцевала Марго, а версию Дудинской. Он показал мне все специфические приемы…» – вспоминала балерина. Монике Мейсон представилась такая возможность в скором поезде – большую часть па-де-де из «Лауренсии», которое Рудольф предложил ей с ним станцевать, она разучивала в проходе вагона. (Партнерша Рудольфа получила травму, а ему не хотелось менять программу.) Условия для репетиции были «идеальные, – иронизировала потом Мейсон, – ведь в вариации тоже двигаешься по сцене сначала в одну сторону, а потом в обратную». Правда, сама идея танцевать в первый раз с Нуреевым после такой короткой подготовки приводила Монику в ужас.

Опасаясь скуки больше, чем случайного неудачного