великие танцовщики нуждались в сцене так, как нуждался в ней Нуреев. Барышников тоже остался на Западе, чтобы воспользоваться его широкими хореографическими возможностями. Но больше всего он хотел именно «работать над новыми произведениями с новыми хореографами». «Мне удовольствие приносила репетиция – изучение стиля, создание танца из отдельных элементов, – рассказывал танцовщик. – Когда же дело доходило до исполнения, мне становилось скучно. Для [Рудольфа] все было наоборот. Репетиции, разучивание – все это казалось ему слишком медленным, затянутым. Он хотел быстрее с этим покончить. Иногда он выучивал вещь, которую прежде никогда не видел, всего за два – три дня, и вот он уже на сцене…»

Теперь Нуреев выходил на сцену три – четыре раза в неделю, в отличие от трех раз в месяц в Кировском и двух выступлений в неделю его коллег, а партнерами Рудольфа были выдающиеся представители мира балета. Только за одну осень того года он выступил в девяти европейских столицах с девятью ведущими европейскими труппами, включая Королевский датский балет, и станцевал на двух сценах (в «Ла Скала» и Парижской Опере) еще одну новую роль – в недолговечном «Экстазе» Ролана Пети.

Когда речь шла о расширении его репертуара, деньги для Рудольфа значения не имели. И он соглашался сотрудничать с маленькими коллективами за значительно меньший «гостевой» гонорар, чем ставшие уже привычными для него три тысячи долларов. Так было и в случае с труппой ван Данцига. «Что значит “репетиция завтра”? – вопрошал Рудольф, прибыв в Амстердам раньше срока. – Не завтра, а сейчас, сию минуту!» Рудольф рвался танцевать роль юноши, восстанавливающего в череде ретроспективных картин свою полную страданий жизнь: невинную привязанность к маленькой девочке, неприязнь соучеников, неудачную сексуальную связь с женщиной, подлинную страсть к однополому другу. Балет можно было рассматривать как аллегорию пробуждения в человеке гомосексуальности. Привлеченный дерзостью как темы, так и стиля танца, Рудольф потребовал от ван Данцига уточнений.

«Расскажите мне, о чем этот балет? Герой любит мальчиков?»

«Нет, – последовал ответ, – это юноша, который еще не уверен, кто его привлекает – девочки или другие мальчики. Его преследуют кошмарные впечатления и испытания». Ван Данциг не сомневался, что эта тема резонирует с жизненным опытом самого Нуреева. Но скоро понял, что Рудольфу было неинтересно бередить прошлые конфликты.

«Это глупый юноша», – заявил он.

Хотя исполнение Нуреева имело большой успех, оно противоречило концепции ван Данцига. Ему балет виделся историей о юноше, «очень робком и беззащитном в жизни. Антигерое. А Рудольф таковым не хотел и даже не пытался стать. Его воспитали быть героем. Советский балет создавался неординарными личностями». Всегда внимательный к публике, Рудольф настоял на исполнении в той же программе па-де-де из «Щелкунчика», чтобы зрители смогли его увидеть в знакомой классической роли. «Я должен думать о своей репутации», – пояснил он.

Еще одной новой работой того сезона стал балет «Пелеас и Мелисанда» Ролана Пети, увы, не вызвавший того фурора, что произвел его «Потерянный рай». Созданный под дуэт Нуреева и Фонтейн, этот балет на музыку Шёнберга был впервые показан в марте 1969 года на гала-представлении в честь 35-летия сценической деятельности Марго – замечательной вехи в карьере балерины. Сама Фонтейн приближалась к пятидесятилетнему юбилею. Премьеру балета почтила своим присутствием сама королева. Смотрел ее и Сесил Битон, заклеймивший потом балет как «претенциозный и утомительный… безобразную акробатику – ерзанье по полу на задницах». И, увы, он выразил почти общее мнение. «Настоящее зрелище» Битон, как и многие другие в зале, увидел «в самом конце, когда артистов вызывали на поклон». То, что эти вызовы для Марго и Рудольфа были столь же привычны, как и их плие, Битон открыл для себя через несколько дней, когда лорд Дрохеда, председатель «Ковент-Гардена», провел его за кулисы после «Ромео и Джульетты». «Для меня было подлинным потрясением осознать, как обыденно воспринимают М. и Р. этот компонент своей карьеры, – признался он в своем дневнике. – Довольно походя подхватив цветы и поклонившись почти до самого пола, Марго уходит с ярко освещенной сцены в темноту кулис и под несмолкаемый гром аплодисментов спрашивает Гарретта [лорда Дрохеда]: “Как там Нью-Йорк?” Р. говорит мне: “Давно я вас не видел”. “Где мы будем ужинать? В Шине под Ричмондом. Позвоните Джоан”. “Вас вызывают, Марго”. Она возвращается на сцену. Публика неистовствует. Потом выходит Р. “Кстати, мы едем в Америку – правда, на этот раз только на три месяца”. Там крики, аплодисменты, цветы… А оба танцовщика – теперь плоскостопые человеческие существа, но после вечерней “отработки” пребывающие в приподнятом настроении и слегка возбужденные, с удовольствием переговариваются с друзьями, не обращая внимания на шумиху по другую сторону занавеса».

«Шумиха» сопровождала танцовщиков на протяжении всего тура по Северной Америке. В отзыве об их нью-йоркской премьере «Лебединого озера», в котором Фонтейн к своим пятидесяти годам танцевала больше любой другой балерины, Клайв Барнс отметил особую алхимию дуэта: «…странное, почти невероятное волшебство легенды становится фактом… Бывают времена, когда даже самые истовые почитатели балета сомневаются в том, что можно выразить одним танцем без слов, пускай и поэтически туманных, но всегда соотносимых с конкретными образами. А потом ты смотришь балет Баланчина или Аштона, исполнение Фонтейн и Нуреева и сознаешь вызывающее красноречие молчания».

Именно во время этого гастрольного тура, продлившегося четырнадцать недель, Нуреев познакомился с Уоллесом Поттсом, начинающим кинорежиссером, которому суждено было стать его постоянным бойфрендом на следующие несколько лет. Опосредованно их познакомил Хирам Келлер, все еще встречавшийся с Моник ван Вурен, когда прилетевший в Нью-Йорк Рудольф остановился в ее ист-сайдской квартире. Моник перебралась в комнату для гостей, уступив танцовщику свою спальню с зеркальным потолком. Келлер знал, что Рудольф всегда предпочитал отелям частные дома. И потому попросил ван Вурен позвонить его другу в Атланте (у того был отдельный гостевой дом, в котором Рудольф мог остановиться в июне, на время выступлений Королевского балета в Атланте). По случайному совпадению этот друг Келлера – состоятельный инвестор в недвижимость по имени Эд Барнум – приехал в Нью-Йорк вместе со своим молодым бойфрендом Уоллесом. Так все четверо и познакомились друг с другом. «Эд всегда тусовался с более молодыми людьми, – вспоминал Келлер. – Он скупал за бесценок многоквартирные дома в центре Атланты, сдавал студентам и ремонтировал их. И видок у Эда был жутковатый, потому что у него была одна рука, а в ней этот крюк. Но я от него был без ума». Со слов ван Вурен, Барнум позвонил ей и поинтересовался: может ли он или Поттс устроить в Атланте прием в честь Рудольфа? Моник в