Несмотря на роскошный новый дом, Рудольф всю осень 1967 года провел в разъездах: Вена, Париж, Лондон, снова Париж и Лондон, затем Стокгольм, Монте-Карло и Копенгаген перед очередным возвращением в Лондон, опять Вена и последняя остановка в Милане. В течение этих четырех месяцев на ставшем уже привычным маршруте Нуреев дал тридцать семь спектаклей, выступив с труппами в десяти разных балетах и с девятью разными балеринами, включая Фонтейн, Фраччи, Шовире, Мерл Парк и Марсию Хайде. Он не упустил ни единой возможности выйти на сцену. 13 октября, в перерыве между генеральной репетицией и премьерой «Потерянного рая» в Парижской опере, Рудольф даже слетал в Лондон, чтобы заменить травмированного Дональда Маклири на открытии осеннего сезона Королевского балета. Он впервые станцевал в паре со Светланой Березовой в «Лебедином озере», после чего, буквально на следующий вечер, дебютировал в Парижской опере – на четыре года позже, чем он рассчитывал[228].

Чтобы отметить это событие, Ив Сен-Лоран и Пьер Берже дали в честь Нуреева и Фонтейн обед в своей квартире на площади Вобана, на левом берегу Сены. Там собралось немало привлекательных гостей мужского пола. Но взгляд Рудольфа остановился на девятнадцатилетнем студенте, изучавшем старинные декоративно-прикладные искусства. Нуреев уговорил юношу приезжать к нему в Лондон на уик-энды, распорядившись, чтобы его перелеты оплачивала Тринг. Свой новый объект желания он называл «малышом». Однажды, когда самолет «малыша» задержался, Рудольф встретил его у двери с парой тапочек – артист испугался, что тот мог устать и замерзнуть. «Он был очень ласковым и нежным, – вспоминал студент, ставший со временем видной фигурой в мире французской моды. – Не любил много говорить, но даже нескольких слов было довольно, чтобы ты понял, чего он хотел». Как и многим молодым бойфрендам Рудольфа, ему пришлось интегрироваться в жизнь, где он был всего лишь актером второго плана. Студент спал на той самой огромной «тюдоровской» кровати с пологом на четырех столбиках, которую для Нуреева приобрел Сандер, сопровождал Рудольфа на тренировки в классе, в свободные послеобеденные часы обходил с ним антикварные магазины, молча наблюдал в гримерке за тем, как артист накладывал макияж перед спектаклями, и посещал с ним вечерами лондонские театры, оперу и кинозалы. Но их связь была недолгой, так как Рудольф «был очень вольным в своем поведении. И любил красивых мальчиков. Если ему кто-то нравился, он выбирал его, словно кусок пирога: «Эй, ты! Подойди сюда. Поговори со мной. Присоединишься ко мне позже?»

По приглашению Эрика Рудольф в ноябре 1967 года поставил «Щелкунчика» для Королевского шведского балета. Бруна назначили новым директором труппы, а Нуреев в декабре собирался ставить этот же балет в «Ковент-Гардене». Зная об этом, Эрик предложил другу опробовать его сначала в Стокгольме. Здесь Рудольф быстро оказался втянут в конфликты. Танцовщики отказывались репетировать после шести вечера, и Рудольф только подогрел их недовольство, пожаловавшись прессе, что пожизненные контракты сделали их равнодушными – артисты якобы работали вполсилы и интересовались только стиральными машинами и обустройством своих загородных домов. Нуреев ожидал, что танцовщики будут репетировать до полуночи, а те считали такую «хореографию» невозможной. И все же расписание репетиций пришлось подогнать под внештатный график Рудольфа, из-за чего танцовщики стали ощущать себя простыми орудиями для его творческого самоутверждения.

Премьера близилась, раздражение накапливалось, и к тому моменту, когда Эрик вернулся с гастролей из Осло, ситуация стала взрывоопасной. Одна из балерин обвинила Рудольфа в попытке ее задушить: «…пришлось даже вызвать полицию! Возможно, она все преувеличила, но Рудик и в самом деле бывал очень грубым с танцовщиками, порой безо всякого повода». Тем не менее его точные установки и требовательность сделали свое дело. «Ты как будто слышишь свист нуреевского кнута, щелкающего над их головами, – написал один из критиков после второго просмотра “Щелкунчика”. – Никогда еще эта труппа не демонстрировала такого четкого и блестящего в техническом плане исполнения».

Будучи излюбленной «праздничной» классикой, «Щелкунчик» давно считался балетоманами чем-то вроде рождественского конфетти, запущенного непреодолимой силой чудесной музыки Чайковского. Рудольфу захотелось изменить это мнение, создав балет не только для детей, но и для взрослых. С этой целью он попытался ни много ни мало «перекроить» весь балет, впервые поставленный в Санкт-Петербурге в 1892 году на либретто Петипа хореографом Ивановым[229]. Отправной для Рудольфа стала версия «Щелкунчика», созданная Василием Вайноненом в 1934 году для Кировского театра – именно в ней он танцевал много раз. Однако для себя он решил: его, «нуреевская» версия не должна стать очередной, пусть и оригинальной историей о приключениях и проказах детей и игрушек в рождественский Сочельник. Ведь и в партитуре Чайковского, и в сказке Гофмана Рудольф ощущал выраженный угрожающий подтекст: «Вслушайтесь в музыку! В ней огромная глубина и поразительное настроение. Это не просто приятный балет». Впрочем, и история Гофмана тоже не была простой детской сказкой. Под всей ее «веселой поверхностью» петербургский художник и балетный декоратор Александр Бенуа ощущал «какой-то надрыв, какое-то бредовое томление, точно все, что происходит с девочкой Кларой, ее и радует, но и мучает».

Нуреев постарался донести это до зрителя, значительно усилив роль героини. В его версии Клара засыпает на Рождественском празднике и видит себя во сне сказочной принцессой – только взрослой и одетой в пачку. Но вскоре ей завладевает беспокойство. Мир представляется ей опасным местом, населенным армиями противных, злобных и угрожающих ей крыс и летучих мышей, которые вдруг оказываются ее родственниками. Как и его «Лебединое озеро», «Щелкунчик» Нуреева предстает проекцией мыслей главного персонажа.

Самые существенные изменения в версии Рудольфа претерпел образ волшебника Дроссельмейера – таинственного седовласого гостя, который дарит Кларе куклу-щелкунчика и вновь появляется в ее сне в образе прекрасного принца[230]. Эта трансформация не только привнесла в историю непривычный психологический подтекст, но и обеспечила Нурееву интригующую двойную роль.

Во время репетиций в Стокгольме Рудольф постоянно обедал в доме директора Королевского шведского оперного театра, Гёрена Гентеле, и его жены Марит – четы, близко дружившей с Эриком. Как-то вечером Нуреев позвонил Марит и попросил ее пригласить для него «мальчиков». Через несколько минут он перезвонил и сказал: «Не заморачивайтесь. Я принесу свои соль и перец». И в дом Гентеле пожаловала Ли Радзивилл, все еще явно увлеченная Рудольфом и, похоже, не придававшая значения тому, что он нередко обходился с ней пренебрежительно. «Позаботьтесь о княжне», – сказал артист Гентеле, насмешливо выделив титул. И все же Нуреев любил, когда им