восхищались богатые и красивые женщины, особенно принцессы, и получал удовольствие от внимания Ли Радзивилл. В марте 1966 года она устроила в своем лондонском доме прием по случаю 28-летия Рудольфа, был он и частым гостем в Тервилл-Грейндже, загородной усадьбе Радзивиллов близ города Хенли-он-Темз.

Премьера «Щелкунчика» состоялась 17 ноября 1967 года в Королевском шведском оперном театре и вызвала одобрение публики и преимущественно благоприятные отзывы критиков. Последние репетиции были настолько напряженными, что Герд Андерсон, прима-балерина труппы, растянула лодыжку и не смогла танцевать в премьерном спектакле. Рудольф, естественно, сильно расстроился. «Я приехал сюда, чтобы танцевать с вами, а вы заболели!» – упрекнул он Андерсон. Сам всегда выходивший на сцену, невзирая на перевязанные лодыжки, лихорадки и инфекции, Нуреев не терпел в других слабость воли.

Зато с партнершей в «Ковент-Гардене» ему повезло больше. Премьеру «Щелкунчика», состоявшуюся на его сцене через три месяца[231], Рудольф танцевал с Мерл Парк – упорной и не пасовавшей перед вызовами балериной. К тому времени Нуреев и Фонтейн уже регулярно танцевали с другими партнерами, порождая ложные слухи, будто бы их дуэт готов распасться. Однако дело было в другом: И Рудольф, и Марго не хотели ограничиваться одним партнером; а Нуреев к тому же испытывал огромную потребность в экспериментах с самыми различными танцевальными стилями. А еще он понимал: из-за разницы в возрасте их сценический союз с Марго не вечен и ему пора «выстраивать отношения» с другими партнершами. И, создавая сложную партию Клары в «Щелкунчике», Нуреев ориентировался именно на Парк; он насытил эту роль «вязью» – витиеватыми комбинациями па, следующими друг за другом. Ради репетиций с ним Парк приехала в Стокгольм. Нурееву «никогда не нравилось, когда тебе было комфортно, – вспоминала балерина. – Он предпочитал, чтобы ты испытывала трудности и была вынуждена их преодолевать». Что она и осуществила в зажигательном премьерном спектакле, мгновенно обеспечившем ей репутацию одной из самых техничных танцовщиц Королевского балета.

Эта партия Нуреева для Королевского балета стала одной из самых популярных работ труппы. В числе ее почитателей оказалась и Нинетт де Валуа, которую особенно восхитило финальное па-де-де, где Принц и его партнерша в унисон исполняли одинаковые скользящие па. Как позже отметила де Валуа, Нуреев не был хореографом «в подлинном смысле слова». Скорее, он обладал талантом к воспроизведению классики. «Он вносил лишь некоторые изменения, которые мог заимствовать откуда-то еще, насколько нам известно. И ему оставалось только сказать: я взял их там-то или там-то. Либо: мне они не нравятся, и я постараюсь их улучшить. Что он часто и делал, а иногда и не делал. Постановка – это совершенно иное дело, нежели хореография». Большинство критиков к хореографии Нуреева в «Щелкунчике» отнеслись прохладно, а сюжетную линию многие из них посчитали чересчур сложной. Фернау Холл из «Дейли телеграф» усмотрел в этой постановке доказательство того, что «прекрасный танец может скрыть, но не оправдать бесформенную хореографию». А «Санди телеграф» в довольно пренебрежительном отзыве, озаглавленном «Щелкунчик или Кувалда»?», заклеймила ее «заурядной и, возможно, пригодной для Омска или Томска, но напрочь лишенной творческой изобретательности и воображения, которые мы привыкли ожидать от Аштона, Макмиллана или Кранко».

В Нью-Йорке, где балет впервые был показан весной 1968 года, единодушное мнение критиков выразил Клайв Барнс в «Нью-Йорк таймс»: хореография «была всегда эффектной, но лишь изредка вдохновенной». И Нуреев продолжил переделывать постановку не только в Королевском балете, но и в версиях, подготовленных им в «Ла Скала», в театре «Колон» в Буэнос-Айресе и в Берлинской государственной опере. И Питер Уильямс потом восторженно признал: «Важнее всего то, как я полагаю, что [его] концепция обогащает одну из самых завораживающе красивых партитур Чайковского и придает зрелость тому, что слишком часто ассоциировалось с грамзаписями для детей». А в 1980-х годах изменил свое мнение насчет нуреевской постановки и Барнс: «Никакая другая версия “Щелкунчика” из тех, что нам доводилось видеть, не была столь драматичной и не носила столь яркого отпечатка индивидуального стиля».

Рудольф не получал новых ролей от Аштона в течение пяти лет. Но в начале 1968 года, в кратком промежутке между стокгольмской и лондонской премьерами его «Щелкунчика», Аштон поставил танцовщика в пару с Антуанетт Сибли в эпизоде «Джаз-календаря» – сюиты из семи вариаций, «полных шуток и пародий на современную хореографию, включая его собственную». В дань «свингующим» 1960-м годам Аштон принес свой новый балет на джазовую партитуру Ричарда Родни Беннетта, основанную на детской народной песенке «Кто родился в понедельник, будет беленьким, как мельник». А создание декораций и костюмов поручил 26-летнему художнику Дереку Джармену. Дуэт Нуреева и Сибли в вариации «Пятничный младенец» вылился в откровенно эротичный, вдохновленный блюзами танец с сильным влиянием «классически-эротически-акробатического языка» «Потерянного рая» Пети. По воспоминаниям Сибли, их репетиции были «абсолютным блаженством» и сплошной импровизацией: «В первый день Фред пришел и сказал: “Ох, я забыл ноты дома, так что начнем работать без них”. Мы стали петь блюзы, и у нас все получилось». «Пятничные дети» должны были быть добросердечными, но «Фред задумал сделать их очень сексуальными – скорее страстными, чем ласковыми и нежными. И Рудольф начал творить чудеса. Он буквально пылал страстью, танцуя. Затруднения возникли, когда мы начали танцевать под музыку – после всего того, что уже наработали». Премьера балета прошла 9 января 1968 года. И, несмотря на высокую температуру, Рудольф вылез из постели ради своего «Пятничного младенца». Публика приняла балет на ура, но у критиков он вызвал единодушную неодобрительную реакцию. «Аштон устарел», – вынесла вердикт в заголовке своей рецензии Мэри Кларк.

Через два месяца Аштон задействовал Рудольфа в возобновленном «Подарке ко дню рождения», который он поставил ради демонстрации индивидуальных особенностей семи балерин труппы. Для Нуреева Аштон ввел в балет замысловатое новое соло, насыщенное сложными па. Вскоре после этого Кеннет Тайнен, самый влиятельный театральный критик того времени, провозгласил балет умирающим искусством. Когда у Аштона уточнили, так ли это, хореограф ответил: «Да, и у него невероятно пышные похороны». Шумный, как и всегда, успех дуэта Марго и Рудольфа побудил Бакла задуматься по поводу заявления Тайнена: «А может ли умирающее искусство быть настолько популярным? …Лично я могу лишь сказать: если сложить все аплодисменты, звучащие в лондонских театрах, где идут драматические спектакли, они не составят и половины тех, которыми приветствовали Фонтейн и Нуреева после одного из их выступлений в “Гардене”».

Нуреев находил приятным сотрудничество с Аштоном, но тот больше не создал для него ни одной роли. «Я не в состоянии его контролировать, – пожаловался хореограф художнику Джармену в процессе работы над “Джаз-календарем”. И предупредил: – Если у вас возникнут