Брониславы Нижинской. Поскольку единственными другими гостями, кроме Марго, были Джеки Кеннеди, Ари Онассис и Стас Радзивилл, Рудольф предложил Тарасу рассказать им о ее затруднительном положении. «Я хотел собрать для нее денег, ведь у меня как раз гостили такие милые, богатые люди», – сказал потом Нуреев, хотя себя он к ним не причислил. На следующий день Тарас получил конверт с пятью стодолларовыми банкнотами. Его прислала Марго – единственная, кто откликнулся на призыв Рудольфа.

Теперь Нуреев стал регулярно появляться в «Артуре», пополнив круг его завсегдатаев (таких как Баланчин, Теннесси Уильямс и вся компания Уорхола). «Павлина», как окрестила Рудольфа владелица клуба, находили, с ее слов, «соблазнительным и мужчины, и женщины». Среди последних была актриса и певица кабаре Моник ван Вурен, миловидная и полная, душа и затейница в любой компании, «типаж, существующий только в фильмах Феллини: чересчур искушенная, чересчур драматичная, чересчур истеричная». Родом из Бельгии, ван Вурен начинала свою карьеру с крошечной роли в «Жижи», а со временем сыграла главную роль (нимфоманки) в культовом фильме Энди Уорхола «Франкенштейн». Если Джеки Кеннеди была одной из немногих женщин, при появлении которых в его гримерке Нуреев вставал, то ван Вурен оказалась в числе тех, кому он доверял готовить для него чай, исправлять его ошибки в английском и оказываться у него под рукой по первому требованию. «Если бы Рудольф был религией, я бы в нее обратилась», – любила повторять Моник репортерам. Подобно многим другим женщинам в жизни Нуреева, она была счастлива оказаться в его ближайшем окружении и с готовностью выполняла все его просьбы, лишь бы там остаться.

Как-то вечером она пришла за кулисы со своим приятелем Хирамом Келлером. Едва сводивший тогда концы с концами актер из Джорджии подрабатывал официантом, обслуживая столики в «Артуре». Но поразительная красота, смуглая кожа и голубые глаза привели его вскоре в массовку знакового мюзикла 1960-х «Волосы» и обеспечили главную роль в «Сатириконе» Феллини. (Позднее у него случился короткий роман с Талитой Гетти, женой американского нефтяного магната Дж. Пола Гетти-младшего.) Бросив всего один взгляд на актера, которого многие считали на него похожим, Нуреев пригласил его на свидание в «Копакабану», послушать Дайану Росс. А на следующий день позвал на ланч и предложил сопровождать его по Америке на оставшийся период гастролей (естественно, без ван Вурен). «Он ожидал, что я стану его бойфрендом, – рассказывал потом Келлер. – И я подумал: а почему бы и нет? Когда тебе всего двадцать один год и особенно нечем заняться, а величайший танцовщик эпохи приглашает тебя в гастрольный тур – вперед!» Но продержался Келлер только до Бостона, следующей остановки на маршруте. Ему наскучило «сидеть за кулисами», и пришлась не по нраву роль второго плана: «Руди с трудом выносил присутствие рядом людей столь же привлекательных, как он сам. Он всегда должен был быть единственным».

Но место Келлера не пустовало; хотя мало кто занимал его долго. Однажды вечером на приеме в «Ритце», все в том же Бостоне, Рудольф разговорился с двумя гарвардскими студентами – Филипом Кором и Джереми Тауэром, одетыми из прихоти во фраки. Художник Кор и архитектор Тауэр (позже ставший главным специалистом в Америке) были «просто потрясены тем, как хорошо он был информирован и с каким интересом рассуждал о живописи и музыке». На основании того, что ребята читали о Нурееве, они ожидали увидеть «шуршащего шелками танцовщика, говорящего только о себе». Но, по словам Туаэра, Рудольф, скорее, «походил на вампира»: «Он хотел узнать все, что знаю я. Потом повернулся к Филипу и захотел узнать все, что знал он». Когда в свой следующий приезд в Бостон Рудольф пригласил их к себе в номер «Ритца», друзья привели с собой еще одного приятеля, в которого танцовщик «вцепился, выпив бутылку “Столичной”». И Кор и Тауэр, а вовсе не Рудольф, посчитали нужным перебраться в соседнюю комнату, где в скором времени продолжилась их растянувшаяся на ночь вечеринка.

Глава 22

«Не завтра, а сейчас, сию минуту!»

Стремясь доказать Баланчину, что он может танцевать в его балетах, осенью 1967 года Рудольф дебютировал в «Аполлоне». Правда, не в Нью-Йорке, а в Вене, и не под наставничеством Баланчина. Его репетитором выступил Джон Тарас. Но Рудольф опирался еще на воспоминания Эрика о его работе с Баланчиным над этим балетом: «Он пересказывал мне все, что говорил ему Баланчин о… смысле каждого движения». Рудольф не только запоминал каждое па, которому учил его Тарас, но и не допускал никаких отступлений. «Он был очень строг в этом отношении. Как-то раз я показал ему изменение, которое внес Баланчин, но Рудольф хотел делать именно то, чему я учил его с самого начала, потому что это была оригинальная версия», – рассказывал Тарас.

Краеугольный камень неоклассического стиля Баланчина, «Аполлон», поставленный на потрясающую музыку Стравинского, описывает рождение бога Аполлона и его обучение Музами. Прознав о том, что Рудольф собрался исполнять роль Аполлона, некоторые критики взволновались: Нуреев чересчур яркий, в нем слишком много от Диониса, чтобы играть Аполлона, да и вообще – передать поэзию чистого танца и ритмические нюансы этой партии способны только танцовщики, обученные Баланчиным. Но интерпретация Рудольфа, чуть замедленная и более торжественная, чем у большинства других исполнителей, убедила многих из них в обратном. Как подметил один критик, в его Аполлоне, «было меньше игры и больше ритуала: хореография Баланчина практически произвела эффект Марты Грэм». По мнению немецкого критика Хорста Кёлера, подход Нуреева необычным делали «его индивидуальная расстановка акцентов и его индивидуальная фразировка. Это по-прежнему Баланчин, но Баланчин, говорящий с иностранным акцентом». Хотя, по словам Тараса, именно хореография Баланчина подчеркивала мальчишескую неловкость, «примитивность» Аполлона, и именно эти особенности использовал Рудольф: «Аполлон Баланчина не становится классическим красавцем вплоть до самого конца. Это молодой человек, который только учится быть богом». В нуреевской трактовке восхождения Аполлона на Олимп, безусловно, прослеживаются и его собственные усилия на пути становления и самоопределения. В глазах Кёлера, из Рудольфа вышел не столько фальшивый Аполлон, сколько «разочарованный Дионис. Природные силы и инстинкты подвигают его к жизни, свободной от моральных ограничений и социальных обязательств. Но боги судили ему войти в их семью, и у него не остается иного выбора, как только подчиниться их призыву…».

Конечно же, Рудольф надеялся, что Баланчин будет расспрашивать о его исполнении. Но Тарас так и не смог припомнить, чтобы тот когда-либо это делал: «Единственный раз, когда Баланчин при мне проявил интерес к балету, – это, когда в нем танцевал Миша [Барышников]». В Англии