в своей передовице «Нью-Йорк таймс». Успешным балет находил лишь Александр Блэнд, предположивший, что он был «сознательно задуман» как «легкая мистификация». Это лишь доказывает, «что перед нами настоящий хореограф с идеями, выходящими за рамки простых классических танцевальных движений, – написал Блэнд в своем отклике и посетовал: —Досадно, что эта непрерывно интригующая и зачастую прекрасная демонстрация способностей вершится от нас так далеко [в Вене]». Сам танец Нуреева в главной роли, равно как и декорации Барри Кэя (лабиринт, намекающий на сумрачные коридоры человеческого сознания), вызвали единодушный восторг. И тем не менее балет прошел всего четыре раза – дважды с Нуреевым в главной партии[220], – а потом был исключен из репертуара. Впрочем, Рудольф считал его не провалом, а, скорее, продуктивным экспериментом, своего рода ученической работой, позволившей ему выразить свои собственные, отличные от других идеи.

Летний отпуск Рудольф провел вместе с Эриком на своей новой вилле в Монте-Карло. Туда приехали и другие его друзья. В их числе была Соня Арова со своим новым мужем Тором Сутовски. Высокий, светловолосый танцовщик, урожденный американец, он был на восемнадцать лет моложе Сони и внешне разительно походил на Эрика. При осмотре виллы Брун потребовал от Нуреева: покажи нам все, «что у тебя есть»! На что Рудольф подошел к своему огромному камину, вытащил из кладки один кирпич, сдвинул другой «и извлек российского двуглавого орла из чистого золота, инкрустированного алмазами и рубинами». Этого орла ему преподнесла в подарок Ли Радзивилл, пояснил Нуреев. Только сам он никак не мог понять, нравится ему орел или нет. «По-моему, он чересчур аляповатый», – пробормотал хозяин виллы и засунул птицу обратно в тайник. Нуреев оформил дом как церковь, потворствуя «своему пристрастию к религиозным реквизитам… У меня имеются и витражи, и железные двери, и кресты, – признался он. – Это забава. Впрочем, можете считать, что я ищу в них отпущения своим грехам…».

Еще в процессе создания «Танкреди» Рудольф задумывался о «Спящей красавице», которую ему предстояло поставить для миланского театра «Ла Скала» в сентябре 1966 года. Главные роли должны были исполнять он и Фраччи. Как и в Вене, балетную труппу «Ла Скала» затмевала оперная. И целью Рудольфа стало вдохнуть жизнь в ее вялых танцовщиков. Новая звезда итальянского балета, тридцатилетняя Фраччи не привыкла к соперничеству со своими партнерами. Но Рудольфу нравилось заставлять своих балерин работать на пределе возможностей, чтобы показать им их же собственную силу. «Он не был просто партнером для своей балерины, – говорила Фраччи, – он с ней танцевал». Изящная, загадочная красотка с тонкими чертами лица, пергаментно-белой кожей и «вдовьим козырьком» из волос на лбу, Фраччи будет танцевать с Нуреевым почти во всех его постановках. Но поначалу она показалась Рудольфу «ленивой» и недостаточно выносливой. Правда, он вскоре «понял, что мое тело не позволяет мне танцевать какие-то вещи в русской манере, и очень помог мне в плане техники, – рассказывала Фраччи. – Надо было быть сильной и показывать, что ты можешь выполнять те задачи, которые он ставил перед тобой. Иначе он бы подумал: «Она ничтожество».

И все же наиболее сложные задачи Нуреев по-прежнему ставил перед собой. При постановке «Спящей красавицы», своей первой работы для «Ла Скала», он столкнулся с самой серьезной для себя проблемой на тот момент. Этот балет, высшее достижение Петипа и лучший плод его сотрудничества с Чайковским[221], служил образчиком стиля Мариинского и Кировского театров, а для Нуреева – пробным камнем. Подобно тому, как музыка Баха восхищала его своей структурной логикой, балеты Петипа вызвали восторг своим мастерским построением. Взяв за ориентиры как балет Петипа, так и сатиру Шарля Перро, высмеявшего нравы Версальского двора в написанной им в 1697 году сказке, Рудольф провел несколько месяцев за чтением мемуаров Сен-Симона, чтобы лучше понять ритуалы двора Короля-Солнца. В итоге у него сложилась оригинальная постановочная концепция: Рудольф решил воссоздать ballet de cour, один из тех самых придворных балетов, в которых танцевал порой и Людовик XIV. Результатом стало торжественное помпезно-церемониальное полотно. Лишив балет приторной изысканности и декоративной развлекательности, преобладавших в других постановках, Нуреев избрал местом действия Версальский двор, а Николас Георгиадис одел придворных в костюмы приглушенных коричневых, черных и золотистых тонов.

Проявив трепетное отношение к хореографии Петипа, Рудольф не коснулся таких коронных элементов мастера, как знаменитое «адажио Розы». Но Нуреев никогда не верил в сакральную неприкасаемость классики. Не изменив себе, он изменил в балете несколько сцен и добавил новые эпизоды, преследуя две цели: усилить мужскую роль и придать спектаклю более оправданную драматическую мотивацию. В версии Петипа, созданной для постаревшего Павла Гердта, Флоримунд почти не танцует; в грандиозной постановке Нуреева он практически не останавливается и доминирует во втором акте с несколькими соло.

Также Нуреев более четко высветил характер Принца: его Флоримууд – самонадеянный юный фат, одновременно высокомерный, кокетливый и очаровательный. Но после того как Флоримунд видит во сне свою возлюбленную Аврору, в нем постепенно просыпается чувство ответственности. То есть пробуждение переживают оба главных героя – и Принц, и Принцесса. Чтобы лучше передать состояние души Флоримунда, Рудольф включил в хореографическую канву длинное соло с массой поворотов и вращений, символизирующих его преображение. А злую фею Карабос и фею Сирени Нуреев сделал более равными противницами, акцентировав таким образом тему борьбы между смертью и возрождением, разрушением и обновлением.

Премьера «Спящей красавицы» состоялась в «Ла Скала» 22 сентября 1966 года и вызвала у публики бурю восторга. Что до критиков, то они аплодировали жизнеутверждающему танцу Рудольфа и грандиозности его постановки, но находили спорными расширение роли Принца и чрезмерно затейливую хореографию Нуреева. Барнс позднее написал, что в балете просматривалось «явное желание соотнести с каждой музыкальной нотой какое-то па; в попытке максимально использовать каждую музыкальную фразу [Нуреев] явно переусердствовал», – заключил критик.

Почти сразу после премьеры «Спящей красавицы» Рудольф занялся восстановлением «Дон Кихота» Петипа для балетной труппы Венской государственной оперы. В этом «псевдоиспанском русском балете» на зажигательную музыку Людвига Минкуса, лишь отчасти перекликавшемся с романом Сервантеса, Нуреев продемонстрировал свою склонность к комедии. В балете рассказывается история Китри, кокетливой дочери хозяина постоялого двора, влюбленной в местного цирюльника Базиля. Однако отец надеется выдать ее замуж за богатого, но старого поклонника Гамаша. Нуреев модернизировал постановку Кировского, и в его версии реальные герой и героиня стали влюбленными беглецами, а титулованный испанский дворянин превратился во второстепенного персонажа, на протяжении всего балета разыскивающего свою Дульцинею. «Мне хотелось, чтобы получилась история не о Дон Кихоте, а о том, как на него реагируют люди, как они его используют ради своей корысти,