из номера, чтобы «она не испортила все дело». Правда, увидев приближавшегося Рудольфа в белом кожаном пальто, Бакстер и Паола спрятались за колонну. Уэллс объяснил гостю, какой ему виделась сцена борьбы ангела-Рудольфа с Иаковом. «А какие у меня будут реплики?» – пристал к нему Нуреев. «Там нет никаких реплик», – ответил Уэллс. «Вы хотите сказать, что мне довольно будет поиграть мускулами?» – ехидно осведомился у режиссера танцовщик.

С Бакстером Нуреев сошелся на том отрезке своего жизненного пути, когда ему очень недоставало общения с ровесниками. Поэтому они с Китом легко завели «дружбу, сдобренную эротикой», как выразился киноактер. Нуреев был на шесть лет моложе Бакстера и поразил его своим «жутким одиночеством» и «относительной неиспорченностью. И он ужасно любил хихикать». Но поддерживать с ним дружеские отношения оказалось трудновато, поскольку английский Рудольфа был довольно скудным и «легкость болтовни ему не давалась».

Рудольфу захотелось, чтобы Бакстер увидел его танцующим, и он пригласил своего нового друга в Париж, куда тому и так нужно было приехать – дублировать сцены с Жанной Моро в «Полуночных колоколах». Почти все вечера Бакстер и Моро проводили с Фонтейн, в кругу парижских знакомых и друзей Нуреева – Клары Сент, Ива Сен-Лорана, Пьера Берже, Ролана Пети, Зизи Жанмер и Клер Мотт. Увидев, как Рудольф высокомерно помахивает руками официантам, Бакстер насмешливо окрестил его «Модестовичем». Как-то вечером они ужинали с Фонтейн «У Максима», и находившийся там же Аристотель Онассис прислал им записку с приглашением присоединиться к нему и Марии Каллас. По словам Бакстера, «было невероятно интересно наблюдать за выражением лица Онассиса, когда он оглядывал сидевших за столом. Как будто крупный коллекционер любовался своими сокровищами».

Следующие несколько месяцев Нуреев и Бакстер встречались при любой возможности. Рудольф любил слушать рассказы друга о театральной жизни. И даже разработал для него хореографию танца, который Бакстер должен был исполнять в вест-эндском спектакле «Соперники» перед сэром Ральфом Ричардсоном. «Когда я исполнил его на репетиции, сэр Ральф поглядел на меня в совершеннейшем изумлении; ведь еще пару дней назад я не мог даже поставить одну ногу перед другой. “Какой прекрасный танец!” – воскликнул он, и тогда я рассказал, кто меня ему научил», – вспоминал киноактер.

В публичных местах Рудольф до сих пор осторожничал, опасаясь, что в любой момент может подъехать автомобиль и его схватят. Однажды они с Бакстером катались на лодке по Серпентайну[219], «с наслаждением шлепая веслами по воде и счастливо смеясь». Как вдруг в них врезалась более крупная лодка, в которой сидело четверо мужчин, «и его лицо мгновенно исказилось от страха». Страх полностью покидал лицо Рудольфа, когда они, оказавшись одни в квартире Бакстера, читали, слушали музыку и, сидя на подоконнике, разглядывали Темзу. Оба были никудышными кулинарами и поэтому питались, как правило, в ресторане. Но однажды они разогрели банку консервированного томатного супа, выпили «Столичной» («две бутылки за вечер») и потом «танцевали на крыше. Я показал ему здание МИб, где готовят наших шпионов. И он сразу же помрачнел», – рассказывал Бакстер.

Они не были друг в друга влюблены. Хотя Рудольф, по словам Кита, иногда прикидывался влюбленным. «Но это было сплошное притворство, и он тоже это сознавал – главной любовью его жизни оставался Эрик». Тень Бруна присутствовала всегда. «Эх, как же жаль», – глубоко вздохнул однажды вечером Рудольф. «О чем это ты сожалеешь?» – поинтересовался Кит Бакстер. И услышал в ответ: «О том, что я так сильно люблю Эрика».

Весной 1966 года Нуреев встретился с Бруном в Риме. И Эрик предложил ему стать партнером Карлы Фраччи в Оперном театре. Сам Брун тогда оказался на очередном перепутье. В Датском королевском балете он стал чувствовать себя в изоляции: с назначением нового директора его вдруг перестали замечать, а крупных гостевых ангажементов у танцовщика не предвиделось. И одному из репортеров датский Принц признался: «Я живу полнокровной жизнью и преуспеваю, только сталкиваясь с трудностями и разногласиями».

И то и другое он сполна обрел в Римской опере. Брун провел там три месяца, ставя новые вещи, танцуя и обучая ее только что оперившуюся балетную труппу. Работа измотала его, боли в желудке возобновились. И хотя он тоже танцевал с Фраччи, Эрик отдал Рудольфу все шесть спектаклей «Сильфиды» – замечательно щедрый подарок, учитывая их разные ситуации. Во время репетиций Фраччи постоянно называла Рудольфа Эриком и удивлялась, замечая удовольствие на его лице. «Я не возражаю, – улыбался ей Рудольф. – Я и сам люблю Эрика». В свою очередь, он иногда называл Эрика «папочкой». Никогда еще за те пять лет, что датский и татарский принцы провели вместе, траектории их движения не контрастировали так резко. Если перед Эриком уже маячил конец его танцевальной карьеры, то диапазон деятельности 28-летнего Рудольфа быстро расширялся. Только в 1966 году он помимо выступлений с Королевским балетом создал три новые постановки и во всех из них танцевал ведущие роли. Это было типично для Оливье или Гилгуда, но в мире балета подобная активность была неслыханной.

Его очередной задачей стала разработка – с самого начала, с нуля! – хореографии оригинального балета. Расхрабрившись от успеха своих «Раймонды» и «Лебединого озера», Нуреев затем протестировал свои творческие способности на «Танкреди», поставленном для Венской государственной оперы в мае 1966 года. Этот балет (хоть и лишенный козыря неизвестности, позволявшей скрыть промахи) дал Рудольфу шанс «продемонстрировать, чему [он] научился на Западе» и как он мог это применить на хореографической стезе. Заимствованная из более раннего балета музыка немецкого композитора Ханса Вернера Хенце была положена на новое либретто. А Рудольф внес в партитуру новые правки – сообразно своей концепции сюжета. Его работа вновь декларировала идею инаковости и отчужденности. В образе мятущегося героя явно отображались жизненные перипетии самого Нуреева. Явившись в этот мир из лона матери, Танкреди начинает делать самостоятельные шаги только для того, чтобы оказаться отвергнутым своими товарищами. Но свой основной кризис он переживает в коллизии с двумя женскими фигурами. Одна целомудренная, другая чувственная и потакающая плоти – Дух и Тело, обе они привлекают Танкреди. И, вынужденный выбирать между ними, он сначала погружается в мир галлюцинаций, а затем претерпевает раздвоение личности. После финальной борьбы он умирает и возвращается в материнское чрево.

Невзирая на популярный психологический посыл и текуче-плавный стиль движений Нуреева, его фантазия оказалась тяжелой для понимания. И критики сочли Рудольфа таким же шизофреником, каким они восприняли его героя. Впрочем, пусть и озадаченные смыслом этого, «одного из самых диких и странных балетов нашего времени, они все же усмотрели в нем руку многообещающего оригинального хореографа, – отметила