Гейбла. И главные партии в этом балете были проработаны хореографом с учетом особенностей их тел, темперамента и эмоциональности. Подобно тому, как Фредерик Аштон своим балетом «Маргарита и Арман» канонизовал дуэт Фонтейн и Нуреева, так и Макмиллан с помощью «Ромео и Джульетты» намеревался утвердить пару Сеймур – Гейбл в статусе мировых звезд. Сеймур и Гейбл принимали активное участие в творческом процессе Макмиллана. Все трое настолько тесно сотрудничали при создании «Ромео и Джульетты», что даже стали называть его «нашим балетом».

Но другие смотрели на дело иначе. Сол Юрок, вновь выступивший продюсером весеннего тура Королевского балета в Америке, и вообразить себе не мог открытие гастрольного сезона в Нью-Йорке без Нуреева и Фонтейн. Либо они станцуют премьеру, предупредил он дирекцию компании, либо тур не состоится. Популярность этого дуэта, безусловно, гарантировала успех гастролей. И поэтому Аштон, проконсультировавшись с руководством, не только согласился на условие Юрока, но и посоветовал Макмиллану отдать Рудольфу и Марго также лондонскую премьеру. «Я сказал ему: если он хочет добиться местного успеха, пусть ставит Сеймур и Гейбла, но для мирового успеха он должен взять Марго и Рудольфа», – рассказывал потом Аштон. В том сезоне цены на билеты, повышавшиеся некоторое время благодаря выходу на сцену Фонтейн, подскочили и на спектакли с участием Нуреева.

Обескураженный внезапной утратой контроля над собственным балетом, Макмиллан решил было от него отказаться, но уничтожить свое первое, жизненно важное детище все же не смог. Да только обида и злость загнали его в такую депрессию, что он утратил всякую охоту заниматься постановкой. А Сеймур и вовсе была вне себя. Незадолго до начала репетиций она обнаружила, что беременна. Линн знала: балерина может рассчитывать на исполнение главных ролей максимум пятнадцать лет (ну, двадцать, если ты – Марго Фонтейн). Покидать сцену за два шага от большого успеха Сеймур не захотелось. И она решилась на аборт[213]. Через три дня Линн вернулась в студию. Ее Джульетта была столь же Сеймур, сколь и Капулетти, – «кульминацией всех [ее] воображаемых ролей как танцовщицы».

Между тем ситуация стала еще щекотливее и безрадостнее: Сеймур и Гейблу пришлось обучать своим партиям Фонтейн и Нуреева. В сорок шесть лет Марго отважилась на роль почти подростка Джульетты! Дуэту Сеймур – Гейбл предстояло танцевать балет в течение сезона, но ведь именно первый состав всегда оказывается в центре внимания публики и прессы и получает заветные лавры премьеры. «Это поставило их в неловкое положение, а для меня стало пощечиной, – рассказывала Сеймур. – Но в то время ты не смел спорить, приходилось просто мириться».

«Ромео и Джульетту» воссоздавали на сцене несколько хореографов, в их числе – Аштон и Джон Кранко. Но всеобщее признание и восхищение стяжал потрясающий спектакль Леонида Лавровского в Большом театре. Однако постановка Франко Дзеффирелли, осуществленная в театре «Олд-Вик» в 1963 году, оказала наибольшее влияние на Макмиллана, и он намеревался сохранить в своей работе тот же реализм и акцент на юности героев. Самому Макмиллану известность принесли яркие, драматические балеты, построенные вокруг сильных характеров, а его хореография выделялась своей поэтичностью и насыщенной образностью. В поисках современного прочтения средневековой истории Макмиллан сосредоточился на семейной драме, сделав Джульетту ее катализатором. Хореографу она виделась страстной, своенравной и свободолюбивой, во многом похожей на саму Сеймур, а мужавший Ромео представлялся ему юным мечтателем. «Ромео славный, нормальный парень, – говорил Макмиллан. – Но любовь между ними пробуждает именно Джульетта с ее решительной натурой и бунтарским темпераментом». Воображение нарисовало хореографу его героев не «эфирными влюбленными, мимически изображающими страстные клятвы», а двумя похотливыми подростками в порыве первого увлечения.

Передать это головокружительное, выводящее из равновесия состояние было призвано па-де-де для знаменитой сцены на балконе. И несмотря на то что своего Ромео Макмиллан «кроил» для Гейбла, Нуреев впервые получил такую роль, в которой он, по замечанию Клайва Барнса, представал «не неким абстрактным героем и не очередным кукольным принцем, а вполне обычным человеком». Однако сам Рудольф, по свидетельству Гейбла, отнесся к идеям Макмиллана без особого уважения и без колебаний принялся изменять хореографию ради демонстрации своих сильных сторон. Макмиллану всего тридцать пять, он молодой и неопытный, откуда ему знать, что мне лучше подходит, пожимал плечами Нуреев. «Ему казалось, будто па-де-де недостаточно акцентировано на Ромео, – поделился позднее своими воспоминаниями Гейбл. – Поэтому он делал серии двойных элементов по всей сцене, зарабатывая аплодисменты публики, а потом вновь вступал в па-де-де. Если же он чувствовал, что в какой-то момент зрителям захотелось увидеть взрывное проявление его мастерства, то вставлял что-нибудь. А если опасался, что поддержка утомит его перед личным соло, он ее просто не исполнял».

То, что Нуреев пренебрег одной из самых красивых поддержек в па-де-де (когда Джульетта изгибалась полумесяцем на плечах Ромео), Макмиллан едва смог снести. Па и качество их движений имели для него важнейшее значение. И без того не ощущавший взаимопонимания с Нуреевым, хореограф теперь впал «в мрачнейшую хандру на грани нервного срыва, и ждать особой помощи от него уже не приходилось». Но в доверительной беседе со своим близким другом Джорджиной Паркинсон, отобранной на роль первой любви Ромео, Розалинды, Макмиллан все же признался в том, как сильно он переживал и негодовал из-за того, что Нуреев и Фонтейн вносили изменения в его хореографию: «Кеннет возненавидел за это Марго, но позволил им поступать по своему усмотрению, продолжая считать своими основными исполнителями Линн и Кристофера». Впрочем, то, что четыре танцовщика, являвшие собой полярные противоположности, предлагали разную трактовку образов, было вполне естественно. Если у Нуреева Ромео выходил озорным «плейбоем» эпохи Ренессанса, даже не подозревавшим до встречи с Джульеттой о том, что есть более глубокие чувства, то Гейбл с самого начала стал показывать его полнокровным, земным молодым человеком. Джульетта Сеймур была упрямой и импульсивной, тогда как героиня Фонтейн получалась более романтичной и скромной.

До премьеры, назначенной на 9 февраля, оставалось три недели, и Марго с Рудольфом должны были выучить за это время весь балет. Щадя свою поврежденную лодыжку, Нуреев еще больше усугубил напряженность, отказавшись рисковать и исполнить хотя бы одну сцену «в полную силу». За три дня до премьеры Сеймур пригласила к себе Гейбла с женой на обед. Они уже распивали вторую бутылку кларета, когда Кристофера телефонным звонком срочно вызвали в оперный театр: оставалось совсем немного времени до поднятия занавеса перед сценой Теней в «Баядерке», а Рудольф засомневался в том, что сможет танцевать. Гейбл пронесся через весь Лондон, чтобы застать Нуреева спокойно стоящим в костюме за кулисами. «Извини, дорогой, – улыбнулся