следовало ожидать, в нуреевском «Лебедином озере» Принц стал центральной фигурой, а все остальные персонажи превратились в «проекцию его воображения». Внутренние устремления Принца воплощала Одетта-Одиллия, Белый и Черный лебедь, двойственный персонаж, олицетворяющий духовные и плотские желания. «Эта история очень типична для романтического периода, это мечта об идеальной женщине, бегство от реальности», – объяснял Нуреев. Поскольку Вена была родиной Фрейда, он задумал отобразить самоанализ принца Зигфрида, пребывающего в состоянии маниакальной депрессии и в разладе со своим окружением. И возможно, что при обсуждении этой концепции Рудольф имел в виду самого себя, когда описывал принца как «человека необычного, готового к тому, что с ним произойдут необычные вещи». Традицию следует уважать, добавлял Нуреев, «но, разумеется, не переступая черту, за которой она затмевает драматический смысл – ценный и современный, разжигающий воображение».

По наблюдению критика Рене Сирвена, темы, выраженные Нуреевым в этой глубоко личностной постановке «Лебединого озера», повторялись потом во многих его работах. «Например, вода в различных формах: озеро, остров, подводные сцены, волны, шторма… Разлука с любимой, с которой пытаешься воссоединиться, погоня за идеалом, который можно обрести, лишь претерпев физические и нравственные испытания… Героям приходится сталкиваться с врагом или с соперником перед достижением цели, либо завоевывать свободу… И еще кое-что постоянно присутствует в его хореографии: мечта. Полет в чудесные фантастические царства на грани реального и воображаемого ради того, чтобы вырваться из замкнутого и удушающего мира».

Однако отправной точкой для Нуреева была музыка, и в партитуре Чайковского он уловил более мрачное настроение, чем отражалось во всех версиях постановок. Посчитав традиционный для советского балета счастливый конец неоправданным, Рудольф обрек своего погруженного в мрачные раздумья героя на трагический финал и заставил его утонуть в потоке, хлынувшем на сцену в последнем акте (эту идею Нуреев позаимствовал из версии советского хореографа Владимира Бурмейстера для Московского музыкального театра им. Станиславского). Хотя в знаменитой сцене на берегу озера во втором акте он следовал традиционной хореографии Иванова, остальные три акта Рудольф переработал, сочинив элегическое финальное па-де-де для Принца и Одетты и создав для себя роль, позволяющую задействовать все его умения и продемонстрировать все его способности.

По приглашению Нуреева в Вене к нему присоединился Эрик Брун. Нуреев рассчитывал на сотрудничество при работе над балетом, но друзья так и не пришли к согласию по поводу его интерпретации. Брун тогда сомневался в целесообразности включения в первый акт соло Принца, которое Рудольф поставил для Королевского балета, чтобы подчеркнуть уникальность этого образа. Более того, он находил хореографию Нуреева перегруженной разными па (и это мнение разделяли многие критики). По свидетельству Биркмайера, друзья постоянно спорили. И Вену Эрик покинул еще до премьеры балета. Тем не менее до разрыва у них не дошло.

Через три года Брун поставил собственную версию «Лебединого озера» для Национального балета Канады. И, по мнению Нуреева, Брун не просто воспользовался его постановкой, но «украл» многие его идеи. Он не только добавил, в подражание Рудольфу, свое соло в первый акт, но и принял многие изменения, внесенные Нуреевым в партитуру. И тем не менее было одно существенное различие: Брун превратил злого волшебника фон Ротбарта (роль которого традиционно исполнялась мужчинами) в женщину по имени Черная Королева. Он задумал провести параллель между отношением Принца к этой зловещей фигуре и его отношением к своей матери, Королеве. «И в результате все, включая Рудика, очень расстроились из-за этого существенного изменения, потому что теперь весь балет оказался преломлением фрейдистских идей», – высказался позднее Эрик. Это изменение, скорее всего, явилось отображением сложного психологического мировоззрения самого Бруна, оно родилось «из чего-то, сокрытого глубоко внутри него – того, что, возможно, не смог бы проанализировать даже Фрейд», – сочла Селия Франка, первая Черная Королева. И Нуреев полностью разделял ее точку зрения. В 1972 году он наконец-то станцевал в спектакле Бруна, включив в него, с разрешения Эрика, отдельные элементы своей собственной постановки. По поводу последнего акта этого гибридного «Лебединого озера» Нуреев заявил потом «Лос-Анджелес таймс»: «Я использовал свою собственную хореографию. Эрик смоделировал свою хореографию по образцу моей, и тогда я ему сказал: “Почему бы не пойти до конца и не свести все к единому целому?”»

Репетиции нуреевского «Лебединого озера» проходили не гладко. Балет Венской государственной оперы был «пасынком» оперного театра, не только не имевшим опыта в постановке классических произведений, но и ограниченным строгими профсоюзными правилами, постоянно раздражавшими Рудольфа. Решив избавиться от никчемного балласта, Нуреев начал подбирать исполнительский состав, ориентируясь не на статус, а на одаренность артистов. И вскоре навлек на себя скандал. Но для дела скандалы были полезны. Уж кто-кто, а Рудольф это отлично знал. «Будь я просто хорошим танцовщиком, обо мне бы писали в колонке культуры, – заявил он Михаэлю Биркмайеру. – А сейчас я на первой странице, и все благодаря моим глупым выходкам». Несмотря на то что Биркмайер был всего лишь артистом кордебалета, Нуреев отобрал его на роль Принца во второй состав. «Скандалы Рудольфа не волновали, – рассказывал Биркмайер. – И он не стеснялся отчитывать танцовщиков. Если находил их толстыми, то так прямо и говорил им об этом. Работая с нами, он выкладывался на полную катушку, почти шесть недель. И только повторял: «Либо будет по-моему, либо я уйду». Так и вышло. Труппа никогда не была так хороша, как при его работе с нами». Всегда готовый поделиться ради пользы дела своим обширным багажом знаний, Рудольф часами тренировал других танцовщиков или отрабатывал технические моменты. Рьяно преследуя собственные цели и решая свои задачи, он задавал стимул любой труппе, с которой танцевал. И не только потому, что привлекал новых зрителей и вызывал своими выступлениями огромный общественный резонанс, но и потому, что устанавливал стандарт, которому не мог соответствовать ни один другой танцовщик. И, если другие артисты трудились много и упорно, то он работал еще более напряженно. И неважно было, нравился он им или нет. Главное – он действительно воодушевлял всех примером и придавал им сил и веры в себя.

Наглядным примером являлся Биркмайер, который был готов уйти из балета на момент знакомства с Нуреевым, но остался из-за него и в итоге превратился в ведущего танцовщика труппы. Он с удовольствием и рвением учился у Рудольфа всему, что тот предлагал. Правда, столкнулся с одной проблемой: ему пришлось отбиваться от приставаний своего нового учителя. «Секс для него был игрой. Когда ему что-то нравилось, он должен был это заполучить». Со своими густыми темными кудрями, обрамлявшими красивое лицо, Биркмайер обладал той самой мужественной, даже грубоватой привлекательностью, которая