больше после показа фильма «Вечер с Королевским балетом», вышедшего на киноэкраны в том же месяце и включавшего танцевальные фрагменты с участием Рудольфа и Марго из «Корсара» и «Сильфид». В фильме фигурировали и другие танцовщики, но именно эти двое принесли ему кассовый успех. Сборы от продажи билетов превысили миллион долларов (рекорд для фильма-балета!). В Нью-Йорке и Нью-Джерси на протяжении двух вечеров с 6 декабря 1965 года фильм демонстрировался в пятидесяти с лишним кинотеатрах.

Повышенное общественное внимание, безусловно, шло на пользу труппе Королевского балета. Но другие танцовщики не могли не ощущать себя затененными. Практически все публикации в прессе посвящались Нурееву и Фонтейн. И поскольку почти все премьеры отдавались им, им же неизбежно доставалось и почетное место в рецензиях. А если они не танцевали, публика чувствовала себя обманутой. На гастролях 1965 года в Чикаго Сеймур и Гейбл заменили Нуреева и Фонтейн в балете «Ромео и Джульетте» и столкнулись с таким враждебным приемом толпы, какого никто из них ранее не встречал. Гейблу надолго запомнились люди, размахивавшие билетами и «оравшие в фойе из-за того, что им подсунули ужасных дублеров». «Мы вылезли из кожи вон и к концу спектакля завоевали публику, – рассказывал Кристофер. – Но на следующий день суть всех рецензий свелась к одномуединственному вопросу: если дублеры настолько хороши, то какой была бы настоящая вещь?»

Подобное пристрастное отношение наблюдалось не только в Америке. Во время осенних гастролей труппы в Италии, в отсутствие Юрока, способного подогреть интерес публики, в зрительном зале оставалось множество пустых мест, если не выступали Нуреев с Фонтейн. Пресса реагировала так же предвзято. И уже в следующем году атмосфера в труппе под гнетом их славы начала портиться. Раздосадованные несправедливым, по их мнению, отношением к Сеймур и Гейблу, многие коллеги, по свидетельству Джона Тули, начали задаваться вопросом: «Как долго нам еще такое терпеть?» В Монако летом 1966 года «Ромео и Джульетту» в Королевском дворце танцевали опять же Рудольф и Марго. Они же обедали после этого с принцем Ренье и принцессой Грейс. И после переезда труппы из Монако в Афины Аннет Пейдж, еще одна претендентка на роль Джульетты, пожаловалась Аштону на их доминирование в расписании спектаклей и их составе. Она была не первой и не последней. «Мы все щелкали челюстями, – призналась впоследствии Антуанетт Сибли, чей дуэт с Энтони Доуэллом состоялся благодаря поддержке Аштона. – Из-за них нас выпускали на сцену реже, чем могли бы». Аштону показалось, что у него уходит почва из-под ног, хотя он вовсе не пытался управлять национальной труппой «к выгоде двух человек».

«Я восхищен вашим смелым обращением ко мне, – сказал он Пейдж, – но вы должны понять: единственная причина, по которой у нас раскупили билеты на этих гастролях, – это Фонтейн и Нуреев. Мы им не интересны, им интересны ОНИ!»

Возможно, Нуреева и задействовали в Королевском балете больше и чаще любого другого танцовщика, но ему самому этого было недостаточно. Рудольф не только желал выходить на сцену каждый вечер, но и жаждал совершенствоваться сам и обучать других, заниматься хореографией и продюсировать, и никакая балетная компания не могла одна удовлетворить все его аппетиты. «У него невероятные познания, способности и воображение, – отзывалась о своем партнере Фонтейн. – А когда у вас все это есть, вы просто не можете сидеть спокойно». Если большинство балетных звезд выстраивали свою карьеру в родной компании и только время от времени выступали с другими труппами в статусе приглашенных танцовщиков, то Нуреев считал себя космополитом, как на сцене, так и за ее пределами. Осознав свою высокую цену, он вознамерился теперь утвердиться и в других частях света. «Страна для меня, – говорил Рудольф, – это просто место, где я могу танцевать. Твои корни в твоей работе. Работа – святое».

Летом 1965 года, сразу после того, как они с Марго завоевали с Королевским балетом Америку, Рудольф несколько раз выступил с труппой Австралийского балета в Оперном театре Ниццы. Австралийская труппа направлялась на гастроли в Лондон, но после этого ей сразу же предложили совершить полный тур по Европе при одном условии: участие в ее спектаклях Нуреева и Фонтейн в качестве приглашенных звезд. Рудольф заключил с содиректорами труппы, Пегги ван Праа и Робертом Хелпманом, сделку в духе тех типичных договоров, которые он заключал со многими молодыми компаниями. Поскольку австралийских артистов теперь должна была увидеть публика, привлечь которую без его участия они бы не смогли, Рудольф настоял, что будет танцевать ровно столько спектаклей, сколько захочет сам. Кроме того, он обязал труппу включить в свой репертуар какой-нибудь балет XIX века. Разучивать его с ней будет именно он, заявил Рудольф. Он хотел получить в свое распоряжение танцовщиков, на которых смог бы опробовать свои новые хореографические идеи. Австралийцы согласились.

Нуреев уже разучил с австралийскими танцовщиками «Дон Кихота», когда решил, что в его «Раймонде» есть лучшая роль для Фонтейн. Этот балет видели только в Сполето и Ливане, и Рудольфу страстно хотелось показать свое детище с новым составом как можно большему числу зрителей, в различных странах и городах. В ноябре они с Фонтейн присоединились к австралийцам для восьмидневной поездки по маршруту Бирмингем – Лондон – Париж – Копенгаген – Лос-Анджелес – Гонолулу. В один из вечеров в Лондоне Нуреев познакомился с актером Китом Бакстером в ресторане «Ля Поппот», расположенном близ универмага «Хэрродс» и очень популярном у артистов и журналистов. Рудольф пригласил Кита выпить, и вскоре у них завязалась мимолетная связь.

Высокий, крепкий и мужественный Бакстер с угольно-черными волосами и «привлекательной кельтской внешностью» был гламурной фигурой в английских театральных кругах. Сын уэльского докера и выпускник Королевской академии драматического искусства, он какое-то время проживал в одной квартире со своими приятелями-актерами Альбертом Финни и Аланом Бейтсом. Позднее сыгравший главную роль в постановках «Сыщика» в Вест-Энде и на Бродвее, Кит тогда только-только закончил сниматься в фильме Орсона Уэллса «Полуночные колокола», по мотивам шекспировской пьесы «Генрих IV» (в роли Хэла; роль Фальстафа исполнил сам Уэллс).

На момент знакомства Нуреев мало что знал о Бакстере, хотя за несколько лет до этого Орсон Уэллс надеялся свести их вместе в эпизоде, который ему предложили поставить в эпическом фильме продюсера Дино де Лаурентиса «Библия» (и от которого в конечном итоге отказались). Выбрав Бакстера на роль Иакова, Уэллс стал искать «кого-нибудь очень красивого» на роль ангела. И обратился к Нурееву. Однако перед их встречей в «Ритце» жена кинорежиссера, Паола Мори, «пришла в такое волнение» из-за предстоящего знакомства со звездным танцовщиком, что Уэллс попросил Бакстера увести ее