не имеет волос. У мальчика должна быть красивая прическа. Все, что обязан сделать отец, – это обеспечить сыну образование, передать ему весь опыт, какой только может усвоить бедняга-шельмец, а затем выставить его из дома. Если мальчишке суждено выжить, он выживет».

Совершенно естественно, что в год бунтов и социальных беспорядков, демонстраций против войны во Вьетнаме и убийства Мартина Лютера Кинга и Роберта Кеннеди Нуреева заклеймили политическим ренегатом. Но Рудольф, никогда в жизни не высказывавший никаких политических убеждений, находил мало общего между своим бунтом и бунтами западных сверстников. Он бунтовал в силу необходимости, а их бунт был данью моде, и только. Так считал Нуреев. «Этот так называемый всемирный бунт молодежи – никакой вовсе не бунт, – заявил он Харрису. – Они просто приспосабливаются: стараются раздобыть немного денег и стать свободными от родителей. Вот почему они митингуют. И чем больше они митингуют, тем «свободнее» себя чувствуют. Их демонстрации сегодня – фактически конформизм, но никак не бунт. Бунт – это когда вы берете власть в свои руки и переделываете мир по-своему…» И Хамет, и его сын переделали мир, который они унаследовали.

Вернувшись весной 1968 года в Нью-Йорк, Нуреев и Фонтейн открыли четырехнедельный сезон Королевского балета спектаклем «Ромео и Джульетта». Практически попрощавшись с Фонтейн в «Лебедином озере» в ушедшем году, критики теперь восхищались сиянием юности, которым лучилась ее Джульетта. В то же время исполнение Рудольфа удостоилось их похвал за новоприобретенную зрелость, глубину и сдержанность. «Я научился у вас держать котел начищенным и кипящим», – сказал танцовщик Фонтейн. Если раньше он демонстрировал «почти стилизованный романтический образ влюбленного, – отметил в “Нью-Йорк таймс” Клайв Барнс, – то теперь он играет более мощно, с бóльшим разнообразием и вниманием к деталям, не принося, впрочем, при этом в жертву свою прежнюю символическую силу». Другому обозревателю показалось, что Рудольф выглядел скорее «своим» в Королевском балете, нежели «экзотическим завоевателем-чужаком». Однако ночами Нуреев с наслаждением разыгрывал именно эту роль, и неизменно оказывался в центре внимания, какой бы легендарной ни была компания. «Джеки, Ари, Руди и Марго заявились намедни к П. Дж. Кларку, – рассказала “Нью-Йорк таймс”. – Угадайте, кто монополизировал все взгляды? Конечно же, Руди в своих брюках в обтяжку, сапогах, кепке и коротком меховом жакете!»

А между тем у служебного входа в театр все громче и настойчивее зазвучали крики: «Мы хотим Руди в нуди!» Фанаты танцовщика вконец обезумели, увидев в декабрьском номере журнала «Вог» за 1967 год фотографию Ричарда Аведона с обнаженным Рудольфом.

Рудольф был снят сбоку – руки, голова и торс запрокинуты назад, левая ступня притянута к правому колену; такая поза выгодно подчеркивала его мускулистые бедра и ягодицы[232]. Появление в ту пору обнаженных знаменитостей на страницах журналов и календарей было делом необычным. И этот снимок не только придал Нурееву уверенности в своей сексуальности, но и обеспечил ему статус одного из самых желанных мужчин в мире. А на столь же откровенной, но менее растиражированной фотографии Дианы Арбус поймано мгновение близости между Рудольфом и Эриком. Большинство фотографий Нуреева акцентировали различные стороны его сценической ипостаси: обаяние, романтизм, атлетизм, сексапильность. Снимок Арбус выгодно отличается благодаря замкнутости эпизода. Пара запечатлена сидящей на полу манхэттенской балетной студии. Головы и туловища двух танцовщиков-друзей склоняются друг к другу, почти соприкасаясь, но их ноги направлены в противоположные стороны. Возникает ощущение прерванного разговора. А зернистость фотографии ретуширует недосказанное ею.

Рудольф все еще продолжал преследовать Эрика. Танцуя в «Жизели» с Королевским датским балетом в Копенгагене в октябре 1968 года, он столкнулся как-то за кулисами с Гленом Тетли. Хореограф в тот момент собирался на вечеринку к Бруну. «Только не говори о ней Руди», – предупредил его Эрик. И когда Рудольф пригласил Тетли поужинать с ним, тот отказался, сославшись на другие планы. «Чуть подвыпивший» Рудольф стал навязываться ему в спутники. И, как Тетли ни отбивался, он сумел-таки залезть в автомобиль, присланный Бруном за хореографом. Улыбающийся Эрик вышел навстречу машине, подрулившей к его дому в Гентофте. Но стоило его взгляду выхватить Рудольфа, как он метнулся обратно в дом, скрылся в комнате наверху и до конца приема не появлялся. Вся вечеринка прошла без него. «Я уверен, что Руди очень расстроился, – вспоминал Тетли, – хотя виду не показал».

К осени 1968 года Рудольф убедился, что Королевский балет заинтересован в нем лишь как в партнере Фонтейн. Посвятив большую часть последних двух лет постановкам собственных версий классических балетов и выступлениям в них, Рудольф теперь отважился попробовать силы не только за пределами своей труппы, но и «на незнакомой территории». И его первым смелым шагом в этом направлении стал дебют на Рождество 1968 года в «Памятнике умершему юноше» Руди ван Данцига, который он станцевал в качестве гостя с Голландским национальным балетом в Гааге. «Для меня это новый язык, – отозвался Нуреев о хореографическом стиле ван Данцига, смешении классического и современного балета. – В классическом танце мы должны в основном сохранять вертикальное положение. Здесь же мы используем горизонталь, как и большинство мышц всего тела».

Навеянный смертью юного поэта, «Памятник умершему юноше» воспринимался неоднозначно из-за своей откровенно гомосексуальной тематики. Наслушавшись хороших отзывов о его исполнении «Харкнесс балле», Рудольф изъявил желание станцевать эту вещь с труппой ван Данцига. Ван Данциг не до конца верил в серьезность его намерений, но через несколько недель Рудольф позвонил ему из Милана, чтобы договориться о начале работы над балетом. Большинство танцовщиков заранее планировали время для новой работы и полностью отдавали себя в распоряжение хореографа. Нуреев же сказал ван Данцигу, что в его графике на предстоящие два месяца имеется «окно», и, несмотря на возражения хореографа, предложил ему всего четыре репетиции. Для Рудольфа «окно» означало день или два без выступлений. Артист, как лишь немногие из его коллег, был убежден: чем больше он танцует, тем выше его шансы на достойное выступление. И, как бы странно это ни звучало, Рудольф утверждал, что танцует лучше всего, когда устает. «Я знаю, что делаю, и мои мышцы мне подчиняются», – говорил он Джону Персивалю. В то же время Рудольф подпитывался энергией от публики. Сколько бы он ни работал в студии, он начинал ощущать себя самим собой, только выйдя на сцену. Чем выше ставки, тем весомее отдача. «Без публики ты все это делаешь легко, тут нет ничего трудного, – объяснял Нуреев. – Но как только ты предстаешь перед зрителем, все меняется. Это, пожалуй, и возбуждает сильнее всего. Ты буквально преображаешься под светом прожекторов и блеском всех этих глаз в зале». К слову сказать, не все