А между тем он болезненно чувствовал, что в нем зарыто, как в могиле, какое-то хорошее, светлое начало, может быть теперь уже умершее, или лежит оно, как золото в недрах горы, и давно бы пора этому золоту быть ходячей монетой[1361].

Работа над романом растянулась до 1858 года, и за это время Гончаров мог пополнять свои впечатления рассказами людей, которым довелось лично знать баснописца, носителей устной крыловианы. Это не только его ровесники В. Г. Бенедиктов и И. И. Панаев, но и Вяземский, под руководством которого он начинал службу в Департаменте внешней торговли, а затем сотрудничал в рамках цензурного ведомства, и Никитенко, и сам Плетнев. Тот еще в первой своей статье, той самой, которая навела Жуковского на мысль о романе «Иван Андреевич Крылов», писал:

По своему характеру, привычкам и образу жизни он беспрестанно подвергался тем случаям, в которых выражаются резкие особенности ума, вкуса, добродушия или слабостей. Если бы можно было собрать в одну книгу все эти случаи и сопровождавшие их явления, она составила бы в некотором смысле энциклопедию русского быта и русского человека <…>[1362]

Попыткой создания такой «энциклопедии русского человека» и стал роман «Обломов». И это оказалась самая удачная – художественная – апроприация если не самого Крылова, то, во всяком случае, его публичного облика.

Глава 6

Крыловский монумент

Что это за скверной город: только где-нибудь поставь какой-нибудь памятник или просто забор, черт их знает откудова и нанесут всякой дряни! (Вздыхает.)

Гоголь. Ревизор

Памятник Крылову в Летнем саду не обойден вниманием исследователей. Самое полное на сегодняшний день описание истории его создания и художественных особенностей принадлежит О. А. Кривдиной. В ее монографию, посвященную творчеству П. К. Клодта, включена обширная публикация документов, на основании которых прослеживаются этапы конкурса, объявленного Академией художеств, и работа скульптора над пьедесталом и фигурой[1363].

В контекст европейской и русской монументальной коммеморации вписала произведение Клодта выдающийся историк архитектуры Е. И. Кириченко, подчеркнув, что для России оно имело новаторский характер[1364]. Она, среди прочего, пишет:

Возникновение и сложение типов общественного скульптурного памятника происходит в русле отчетливо обозначившейся общественной потребности в глорификации героев национальных и освободительных войн 1800–1810‑х гг. и художников-творцов. Оба новых типа памятника складываются в условиях романтического культа яркой героической личности, культа гения, убеждения в народности всякого истинного художника и в том, что именно поэт, художник <…> в неизмеримо большей степени, чем кто-либо другой, прославил свое отечество. <…> Всеобщностью этого убеждения, вытеснившего в XIX в. представление о государях как главных творцах истории, объясняется чрезвычайно широкая распространенность памятников художникам (поэтам, писателям, живописцам, композиторам)[1365].

Попутно укажем на важные соображения Аллы Койтен о том, что российские практики монументальной коммеморации складывались в рамках общеевропейской культуры «нового политического культа мертвых» (в терминологии Р. Козеллека). Применительно к первым десятилетиям XIX века, подчеркивает исследовательница, речь должна идти «не о заимствовании неизвестной в России традиции, а о постепенном формировании новой, общей для России и Европы»[1366].

Тенденции российской монументальной коммеморации XIX – первой четверти XX века выявлены в работах С. А. Еремеевой. Крылов для нее – один из «учителей», «культурных героев»; связанные с ними практики мемориализации постепенно «превратили скульптурный монумент в место памяти, что явили собой Пушкинские торжества 1880 года»[1367]. Вместе с тем предложенный ученой анализ истории крыловского монумента, не в полной мере учитывающий его публичную природу и то, что это был проект государственного значения, оставляет слишком много вопросов открытыми.

Новейшая статья М. А. Чернышевой[1368], убедительно связывая клодтовскую скульптуру с традицией репрезентации европейских знаменитостей «домашним образом», не касается ее как части памятника, то есть целостного объекта, где фигура и пьедестал подчинены общей программе.

Мы, со своей стороны, предлагаем интерпретировать памятник в Летнем саду как феномен исторической политики – интеграции поэта в пантеон национальных героев. Без учета контекстов второй трети XIX века – идеологического, административного, регионального – невозможно объяснить ни специфику, в том числе художественную, этого монумента, ни поразительное общественное равнодушие к нему при открытии. Существенна для наших целей и перспектива более обширного коммеморативного проекта, формирование которого началось еще при жизни баснописца. В поле нашего внимания, таким образом, оказываются четыре основных сюжета: возникновение и развитие идеи; всероссийская подписка для сбора средств; этапы создания памятника; его ранняя рецепция, а также европейские практики, в диалоге с которыми развивался весь этот проект.

Часть I. Предыстория

1

Почему Крылов? – Зарождение коммеморативного проекта

Возникшая во второй трети XIX века идеология официальной народности предъявила запрос на новых «культурных героев». Наряду с государем, который по-прежнему оставался универсальным олицетворением нации, в центр общественного внимания теперь выдвигаются фигуры, персонифицирующие ее творческие силы.

Таких фигур, которые своими достижениями возвели народ, еще недавно казавшийся едва ли не варварским, на одну ступень с самыми просвещенными нациями Европы, насчитывалось три. Это Карл Брюллов, принесший русской живописи европейскую известность, создатель русской оперы Михаил Глинка и творец русской басни Иван Крылов. Апогей успеха всех троих пришелся на середину – вторую половину 1830‑х годов («Последний день Помпеи» – 1834 год, «Жизнь за царя» – 1836‑й, юбилей Крылова – 1838‑й). Все они, пусть и в разной степени, ощутили на себе воздействие нового для России феномена – славы, которая формируется не коллегами по цеху, не заказчиками, не двором, а общественными медиа – прессой и критикой, причем в европейском масштабе.

Но только Крылов оказался обладателем полного набора качеств, открывшего ему – единственному из троих – путь к идеологической «канонизации», а значит, и к посмертной официальной коммеморации. Главным его преимуществом оказалась принадлежность к литературе, занимавшей в культурной иерархии эпохи место несравнимо более высокое, чем живопись и музыка. По всей Европе именно литература и язык стояли в центре идеологии романтического нациестроительства, и Россия не была исключением.

Кроме того, Крылов был на добрых тридцать лет старше; своей долгой жизнью он связывал николаевскую современность с «золотым» веком Екатерины и славным александровским временем. Его любили и баловали при дворе. В отличие от Брюллова он был русским по происхождению, православным и прочно пустил корни в Петербурге, а от Глинки его выгодно отличал тихий и скромный образ жизни (провокационные выходки и