понятия художественный метод диалектического материализма, слишком откровенно идеологического. Сама же категория художественного (или творческого) метода была предложена теоретиками РАППа. Ее содержание никогда не было ясно сформулировано. «В советском литературоведении, — констатировала в 1967 году «Краткая литературная энциклопедия», — не достигнуто единого отношения к методу как к необходимой научной категории…»3. Зато цель введения этой категории, или ее функция, для теоретиков РАППа была ясна с самого начала: речь шла о фиксации марксистской ортодоксии в области искусства, ради подведения художественной формы под ведомство идеологии и, следовательно, под управление партии.

Реализм как уход от формальных поисков 1910-х годов и постепенное возвращение к традиционным формам и приемам стихийно обозначился в русской литературе уже в конце 1920-х, хотя бы в творчестве «Серапионовых братьев». Совпадая с демократизацией читательской массы и снижением ее требований, он воспринимался как плод закономерной эволюции, а не политического диктата. Поэтому приданное ему определение «социалистический» — в качестве объединяющего принципа советской литературы — было встречено скорее положительно, как выражающее приемлемость для власти достаточно широкой художественной программы. Только впоследствии, начиная с кампании против «формализма» (1936), которая «от противного» уточнила предписания социалистического реализма, он обнаружил свое подлинное значение — «государственной» антимодернистской эстетики, безоговорочного признания писателями партийного руководства.

Отсюда следует, что социалистический реализм — не реальный факт, а постулат, утверждающий идеологическое содержание формы или же необходимую связь между формой произведения и его политическим значением. А такая связь далеко не доказана: «сталинские» романы С. Бабаевского написаны по тем же творческим принципам, что, например, и «Дети Арбата» А. Рыбакова; поэтика романов Солженицына принципиально не отличается от поэтики Шолохова; обе части дилогии Гроссмана о Сталинграде, противоположные по своему политическому значению, написаны в едином художественном ключе. Вообще, граница между «критическим» и «социалистическим» реализмом определяется тематикой произведения и его идеологическим содержанием, а не его формой.

«Сегодня, — писал в 1955 году болгарский академик Тодор Павлов, — искусство должно быть <… > социалистически реалистическим, то есть не только реалистическим, но и социалистическим»4. Трудно с большей наивной откровенностью выразить мысль о том, что социалистический реализм — не целостная познавательная категория, а механическое сочетание эстетической и политической оценки. По остроумному выражению одного участника дискуссии 1988 года, это «кентавр», порожденный спайкой политического и эстетического терминов5.

Но если социалистический реализм как принцип — идеологическая фикция, а не литературоведческая категория6, как быть с социалистическим реализмом как стилем? На утверждение, будто «социалистического реализма нет», Е. Добренко возражает: «Итак, «советская цивилизация» была, «советское прошлое» было, была даже «отечественная литература советского времени». Но оказывается, у этой цивилизации не было культуры. Литература была, а собственной эстетики — не было. Исследователи во всем мире пишут о «нацистской культуре», о «фашистской эстетике» многие десятилетия (а также, если кому не нравятся всякие тоталитаризмы, например о «викторианской литературе»), а о советской писать нельзя: у сталинизма своей эстетики быть не могло».

Ссылка на «викторианскую литературу» проясняет суть дела. С разоблачением «викторианства» выступали самые выдающиеся мыслители «викторианской эпохи» — Карлейль, Мэтью Арнольд, Рескин; понятия «викторианство», «викторианский стиль» связаны скорее с «духом эпохи», с повседневной идеологией, состоявшей в грубом материализме, самодовольстве и сексуальном ханжестве и имевшей весьма отдаленное отношение к литературному стилю, особенно у таких писателей, как Теннисон, Браунинг, Диккенс, Теккерей, Джордж Элиот, Мередит и т. д. «Викторианство» — это карикатура на «викторианскую эпоху», а не стилистика ее литературы. То же можно сказать и о «нацистской» или «фашистской» культуре и эстетике и об их отношении к итальянской или немецкой литературе 1920-1930-х годов. Справедливо это и применительно к сталинизму. «Сталинизм, — пишет Добренко, — является основой российской политической культуры». Именно политической культуры: к русской литературе он относится как фашизм или нацизм к итальянской или немецкой, с той разницей, что, став основой ее институциональной перестройки, он глубже проник в ее ткань. Но в основном, как и в случае с фашизмом или нацизмом, это набор идеологических схем, языковых штампов и разработанных литературных форм, отражающих соответствующую политическую культуру, — карикатура на русскую литературу в сталинскую эпоху, а не органически присущий ей стиль.

Тут, пожалуй, и лежит главный узел спора. Предмет исследования Мариэтты Чудаковой — русская литература. Сталинской культурой она интересуется в той мере, в какой она отразилась в этой литературе. Евгений Добренко прекрасно знает, что «исправный чиновник еще с рапповской молодости Сурков, всю жизнь наступавший на горло собственной песне Симонов, по локти в крови бессчетное число раз предававший всех и вся Фадеев, вознесенный к славе бездарнейший Бабаевский, красные охотнорядцы от Шолохова до Бубеннова, Сурова и Софронова, верные партийные «автоматчики» Кочетов, Грибачев, Соболев, серый партийный чиновник Георгий Марков» не обогатили великую русскую литературу (кроме разве Шолохова и Фадеева, что бы мы ни думали об их отношениях с властью). Однако он считает необходимым ставить их в один ряд с Зощенко, Олешей, Платоновым, Булгаковым, Пастернаком, Ахматовой, Цветаевой, Мандельштамом, создавшими ценности, которыми гордится русская литература XX века как достойная наследница классиков предшествующего века. Без сомнения, отрадно, что вместе с гениальным Бабелем в поле зрения (впрочем, скорее исследователей, чем читателей) попадает и «бездарнейший Бабаевский». Но на какое место? С каким историко-литературным значением? Художественная литература — это искусство, творение ценностей. Литературовед должен быть и критиком: он не только разбирает в хронологическом порядке произведения писателей данной эпохи и данной страны, но и выделяет среди них тех, кто сказал новое слово, не просто распространял ее штампы, но творил ее формы и оказал влияние на ее развитие. Безусловно, здесь могут и должны сказаться вкусы и пристрастия исследователя. Но дело истории их оправдать или опровергнуть.

К такому «снобистскому» пониманию литературы Е. Добренко относится иронически: мир «ряда исследователей», к которым он причисляет и Мариэтту Чудакову, «устроен так: существовали Литература (Ахматова, Булгаков, Кузмин, Мандельштам, Пастернак и далее по списку) и цензура. Поскольку Литература к соцреализму отношения не имела, он вообще не нужен. Вот цензура — другое дело. Она имела прямое отношение к Литературе и потому остается законным предметом анализа…».

Цензура, с которой имеет дело историк русской литературы советского периода, это не столько административные приемы контроля — составная часть механизма советской литературы, сколько те внутренние преграды, которые пропускают только дозволенное, вторичное, не творческое. Очевидно, что на них влияют «внешние» механизмы цензуры, то есть условия советской литературы. Однако действуют они не механически и преодолеваются смелостью и оригинальностью таланта. В этом смысле они, конечно, отделяют Литературу от литературы. Но на этой границе (пусть и относительной, спорной) всегда строилось подлинное литературоведение.

Примечания

1 Добренко Е. Сталинская