Рудольф и в дальнейшем редко бывал многословен. Через несколько дней после приема у Фонтейн его вместе с Аровой, Бруном и Аштоном пригласил на ужин в свою квартиру в Ковент-Гардене Ричард Бакл. Видная фигура в танцевальном мире с 1940-х годов, Бакл на тот момент был балетным критиком лондонской «Санди таймс». Поначалу Рудольф отказывался идти – пока не узнал, с кем ему предстоит встретиться. А услыхав от Аровой, что Бакл долгое время «питал слабость к Эрику», заведомо настроился к нему предвзято. Впрочем, у Нуреева была и другая причина для неприязни к критику (хотя Арова тогда этого не понимала). Рудольф был раздосадован из-за того, что тот задел ее чувства. Еще в Париже, за шесть недель до этого ужина, Арова посетовала Рудольфу на свое лицо – оно разонравилось балерине, потому что «не было классическим». Нуреев с ней не согласился, и Соня обмолвилась, что именно так отозвался о ее внешности в своей рецензии Ричард Бакл. Вскоре она убедилась, что Рудольф держал в памяти все, что видел и слышал.

После долгих уговоров он согласился пойти к Баклу. Но едва Рудольф появился в дверях, как хозяин почувствовал «стену враждебности». Едва вся компания села за стол, как Бакл сделал Аровой комплимент: она прекрасно выглядела! При этих словах Рудольф протянул руку к Соне, сидевшей с ним рядом, взял ее за подбородок и повернул лицом к критику. «Действительно прекрасное лицо. Настоящее татарское лицо!» – заявил он и вскоре вышел из-за стола. Решив через какое-то время проведать гостя, Бакл застал его сидевшим на диване и читавшим книгу[162].

Немногих дебютов балетоманы ожидали с таким алчным нетерпением, как первого выступления Нуреева, состоявшегося 2 ноября 1961 года на сцене Королевского театра «Друри-Лейн». Ни один другой танцовщик в истории не удостоился такой заблаговременной рекламы; битком набитый зал искрился возбуждением. Но Рудольф за кулисами пребывал не в духе. Он ощущал себя до жути дискомфортно в костюме, и как Брун с Аровой ни старались, им так и не удалось подбодрить танцовщика во время разогрева. Когда поднялся занавес, Рудольф стоял в глубине сцены, закутанный в красный плащ. Молнией бросившись к рампе, он не рассчитал силы и едва не упал в оркестровую яму, зависнув над краем сцены. Эффект оказался электризующим, хотя хоровой вздох зала заставил артиста занервничать так, что он сбился с рисунка и несколько аккордов импровизировал. Или так только показалось дирижеру Джону Ланчбери, не узнавшему его па? Сесил Битон почувствовал, как у него «взыграла кровь»: «Такой трепетной дрожи я не ощущал в театре с тех пор, как в десять лет увидел рывок Павловой на сцене в “Вакханалии”». А сидевшая с ним рядом леди Диана Купер шепнула: «Он лучше Нижинского!»

В одной красно-белой ленте через оголенную грудь и сером трико в разводах Нуреев представал одновременно страдающим и воинственно дерзким. Он проносился по сцене, как некая стихийная сила, «юное дикое создание, полуобнаженное, с безумными глазами на изможденном исступлением лице и длинной гривой развевавшихся шелковистых волос». Таким его увидел Битон. Английскую публику, непривычную к подобным проявлениям темперамента, «дикарское неистовство» Нуреева «шокировало так, как вид неукрощенного животного, ворвавшегося в гостиную», – отметил Александр Блэнд. А кое-кому показалось, будто Рудольф «танцевал для себя, а мы, зрители, подглядывали в замочную скважину за его интимным ритуалом».

Но вот, наконец, танцовщик опустился на колени и воздел руки ладонями к небу – то ли в отчаянии, то ли в молитве (никто уверенно сказать не мог). Еще миг – и Лондон пал к ногам Нуреева. «Мы все хлопали, кричали и изумлялись тому, что только что увидели», – вспоминал Кит Мани. Пантерья элевация Нуреева, его прыжки, рассекающие пространство, да и, в сущности, сам танец потрясли зрителей. Но еще больше их обескуражили сценическая заразительность и убедительность артиста и яркая, необузданная энергия. Его способность транслировать их в зал – как в движении, так и стоя неподвижно – приковывала внимание. И «ни у кого не возникло никаких сомнений», заявила критик Мэри Кларк, в том, что Нуреев «гениальный артист, обладающий редкой способностью выражать посредством танца свои чувства и эмоции».

Тот танец продлился всего четыре минуты – но достаточно долго для того, чтобы «понять очень многое про этот природный феномен, – подчеркнул Битон. – Даже те, кто сидел далеко, различили его душевную тонкость и обаяние, борющиеся в нем нежность и жестокость, юношескую порывистость и смятение, властность и гордость… Придуманный Фредди образ тоскующего скитальца, романтизм д’Аннунцио и мистицизм 1910 года в сочетании с этой советской суровостью вскрыли все его революционное мастерство». Ричард Бакл назвал это соло «танцем отчаяния… Трагически заломленные руки, падения на колени, разметавшиеся по всему лицу волосы – потрясающе!»

Однако сам Нуреев не считал, что эта работа показала его талант в наиболее выгодном свете. И в этом мнении он был не одинок. Сам Аштон признавал, что включил в танец «слишком много элементов», да и некоторые эксперты осудили хореографию за безвкусицу и перегруженность. И все же лишь немногие рискнули оспорить оценку критика Клемента Криспа, написавшего позднее, что «Трагическая поэма» уловила «в точности тот образ, что был тогда у Нуреева, как неизвестного русского танцовщика, отважившегося сбежать из тюрьмы советского искусства». Быть может, лучшим символом этого акта неповиновения стали длинные, свободные, развевающиеся волосы Нуреева, которые распалили еще не знавшую «Битлз» публику и только добавили ему загадочности. В то время, когда мужчины носили короткие стрижки, а танцовщики фиксировали волосы лаком, нуреевская непослушная грива битника, «лохматой овчарки», как неизменно называла ее пресса, одновременно выражала его яркую индивидуальность и возвещала о пришествии новой эры – эры бунтарей.

Дальше по ходу программы Нуреев возвратился на сцену принцем: с Розеллой Хайтауэр он станцевал па-де-де Черного лебедя из «Лебединого озера». В перерыве к нему в гримерную зашла Фонтейн и увидела, как Рудольф морщился, глядя на светлый парик в руке. «Мне прислали не тот парик!» – взвыл танцовщик, но сделать ничего уже было нельзя. Принцы Королевского балета париков не носили, но Нуреев был очень настойчив. Заслышав гром аплодисментов, разразившийся после его соло, Марго Фонтейн заключила: танцовщик, способный в «подобном парике» вызвать такую реакцию зала, действительно великолепен[163]. Наблюдавший за ним из-за кулисы Эрик Брун тоже испытал шок: «Танец Рудика был потрясающим. Он обладал невероятной сценической харизмой, и это очень возбуждало». И вместе с тем тревожило и расстраивало Бруна. Стоявшей рядом с ним