пота. К тому моменту, как они с Эриком приземлились в Нью-Йорке 15 января после волнительного перелета в грозовую непогоду, Рудольфа била жутчайшая дрожь. Их самолет перенаправили в Чикаго, и Нуреев был уверен, что катастрофы не миновать.

Но стоило танцовщику увидеть Нью-Йорк, и он заметно оживился; жизнеутверждающая мощь города и романтичные очертания небоскребов, буравивших своими иглами небо, не имели ничего общего с тем «кошмарным миром огромных зданий, громоздящихся подобно чудищам и стремящихся раздавить людей на тротуарах», который навоображал себе Рудольф. Город Баланчина, Джерома Роббинса и Марты Грэм, Нью-Йорк к 1962 году отобрал у Лондона звание танцевальной столицы мира. Спектакли «Нью-Йорк сити балле», писал Клайв Барнс, «возбуждают так же, как лошади в Эпсоме или Моцарт в Зальцбурге». И Рудольф, естественно, уже в день прибытия помчался смотреть труппу Марты Грэм в «Сити-Центр», где, к удивлению Аровой, «его никто не опознал»[169].

Узнав за свои первые шесть месяцев жизни на Западе самые превозносимые имена французского, датского и английского балета, Рудольф, не теряя времени, встретился с Баланчиным – наиболее влиятельным балетным хореографом со своей школой, труппой, стилем и репертуаром. Уроженец России, Баланчин по окончании Петроградского театрального училища был принят в труппу петроградского Государственного (бывшего Мариинского) театра оперы и балета. В начале 1920-х годов он стал одним из организаторов коллектива «Молодой балет», где ставил и исполнял вместе с молодыми танцовщиками свои номера. Однако его первые новаторские постановки почти не получили поддержки, и в 1924 году Баланчин уехал на Запад. Его сразу же взял хореографом в свой «Русский балет» Дягилев, после кончины которого Баланчина переманил в Америку Линкольн Керстайн. Поэт, покровитель искусств и законодатель вкусов, Керстайн помог Баланчину основать первую американскую балетную школу и труппу. И в скором времени Баланчин преобразовал традиции своей молодости в подлинно американский классический стиль – свежий, модернизированный, экспрессивный. Он также сочинил блистательную серию балетов, многие из которых представляли собой чистый танец, или «бессюжетные» хореографии на музыку самых разноплановых композиторов – от Чайковского и Стравинского до Джона Филипа Сузы и Джорджа Гершвина.

Если не считать любительского фильма, запечатлевшего Бруна в «Теме с вариациями» и просмотренного им в Ленинграде, Нурееву была известна лишь одна, но знаковая работа Баланчина – балет «Аполлон», который хореограф поставил в 1928 году и который в начале 1961 года показала во время гастролей в Ленинграде труппа Алисии Алонсо. «Как странно, как таинственно и как прекрасно», – подумал тогда Рудольф, даже не подозревая, что всего через год будет обедать в Нью-Йорке с Эриком Бруном и менеджером труппы Баланчина, Бетти Кейдж. После обеда он сообщил Кейдж, что собирается посмотреть выступление «Нью-Йорк сити балле» на сцене «Сити-Центр». Поскольку Эрик с ним пойти не пожелал, Кейдж предупредила помощницу Баланчина, Барбару Хорган, чтобы та встретила Нуреева у служебного входа. Даже в Нью-Йорке Рудольф опасался КГБ. «Это все напоминало секретную операцию, – поделилась потом Хорган. – Мне пришлось поджидать его снаружи, потому что он чрезвычайно нервничал, когда ходил куда-либо один. А потом мне пришлось проводить его обратно, когда в здании погасили свет».

Внимание Рудольфа захватил «Агон» Баланчина – поразительное сочетание классических и новых, придуманных танцевальных движений на музыку Стравинского, считавшуюся тогда авангардом. Заинтриговал его и «Аполлон», которого Рудольф отчаянно захотел станцевать. Хотя «Тема с вариациями» не нашла отклика на его бывшей родине, так как не рассказывала в танце никакой истории, Нуреев считал, что балеты Баланчина рассказывают «историю тела». Потом Баланчин пригласил Рудольфа в «Русскую чайную» – излюбленное прибежище артистов-эмигрантов. «По-моему, он хотел посмотреть, что я за человек, – вспоминал Нуреев. – Он был чрезвычайно дружелюбен. Мы говорили о Пушкине, русской литературе и о Чайковском. Из двух опер Чайковского по мотивам пушкинских сочинений я люблю “Пиковую даму”, а он отдавал предпочтение “Евгению Онегину”. Так что мы немного разошлись во мнениях».

Но это расхождение было несущественным. Единственным вопросом, по которому они никогда бы не пришли к согласию, было будущее Нуреева в труппе Баланчина. «Мы совсем недавно видели артистов Кировского, и разница между тем, что делали они и что делали мы, была огромной, – объяснила впоследствии Барбара Хорган. – Баланчин знал изначально, что этот человек бежал из труппы, отставшей от времени на полсотни лет». Однажды вечером, весной 1962 года, Хорган составила им компанию за бокалом вина. И была поражена тем, как жадно ловил Рудольф каждое слово Баланчина, надеясь на его благословение. Баланчин, безусловно, питал к Нурееву расположение, на чем биографы зачастую не заостряют внимания в силу того, что их пути все же разошлись. Тем не менее это так. Баланчин признался Бетти Кейдж, что Нуреев напомнил ему его самого, когда он впервые уехал из России. По свидетельству Кейдж, «Рудольф бередил в Джордже ностальгию по его юности». И все-таки… все-таки Баланчин не разглядел в нем практически ничего, что заинтересовало бы его как хореографа. Баланчина более интересовало раскрытие танцевальных возможностей женщин в своей труппе, нежели мужчин. К тому же Рудольф, по его мнению, воплощал собой классицизм Петипа XIX века с его принцами, воинами и призрачными сильфами, тогда как неоклассицизм Баланчина был «современным классицизмом – созданным для того, чтобы восприниматься глазами двадцатого века и воздействовать на нервные рецепторы двадцатого века». Стараясь создать из своей труппы совершенный ансамбль, Баланчин опасался сенсаций вроде Нуреева, которого позже назвал «театром одного актера – вот я такой, прекрасный, исключительный». И истинными звездами «Нью-Йорк сити балле» – единственной компании, которая не объявляла состав исполнителей для распродажи билетов – были, скорее, сами балеты Баланчина, нежели какие-то определенные артисты.

«Вы не умеете танцевать так, как танцуем мы, и вам слишком долго придется учиться этому», – таков был общеизвестный ответ Баланчина на просьбу Рудольфа принять его в труппу весной 1962 года. Но Нуреев настаивал. Он хотел обучиться всем видам танца. «Мои балеты бесстрастные», – сказал ему Баланчин. «Но мне как раз и нравится то, что они бесстрастные, – парировал Рудольф. – Именно это меня привлекает!» Увы, переубедить Баланчина ему не удалось. «Нет, нет, – заявил тот. – Отправляйтесь танцевать своих принцев, пускай они вам наскучат, а когда это случится, вернетесь ко мне».

По свидетельству Барбары Хорган, присутствовавшей при этом разговоре, отказ Баланчина зачастую толкуют неверно: «Он не просто сказал: “Вы не можете танцевать у нас принцев”. Он хотел, чтобы Рудольф понял: он должен сам захотеть себя переделать». Но Рудольф уже себя переделывал и на тот момент не имел ни времени, ни желания повторять это снова.

Ведь Нурееву-танцовщику сделали имя партии в великих классических и романтических балетах. «Люди,