похоже, не понимают, что я должен для начала выступить в тех ролях, которые знаю, – Принца в “Лебедином озере”, Принца в “Спящей красавице”, юного аристократа в “Жизели”, – чтобы показать себя в самом выгодном свете, – пояснил он в том же месяце критику “Нью-Йорк трибюн” Уолтеру Терри. – Как только я это сделаю, мне больше не надо будет выступать в роли принца, и я смогу экспериментировать со своей карьерой. И вот тогда – к Баланчину». Впоследствии Рудольф заявил, что принцы ему не наскучили и от него «не устали». Только предпочел не уточнять, что никогда не оставлял попыток завоевать одобрение Баланчина, хотя бы издалека. Подчас один лишь факт наличия в репертуаре той или иной труппы балета Баланчина служил для него убедительной приманкой. А Баланчин так никогда и не позвал Рудольфа танцевать в своей труппе. Но через семнадцать лет после этих первых бесед он создал для него балет.

Через несколько дней после встречи с Баланчиным Рудольф вернулся к роли аристократа – начались его репетиции в Лондоне с Фонтейн в преддверии их первой «Жизели». Как состоявшаяся балерина с именем, Фонтейн привыкла к почтительному отношению со стороны своих новых партнеров, особенно когда ее версия балета отличалась от их варианта. Но если предыдущие партнеры довольствовались тем, что служили только «оправой для драгоценного камня», высвечивая все ее достоинства, то с Нуреевым все обстояло иначе. Марго быстро осознала: Рудольф не собирался играть второстепенную роль и уж тем более быть чьей-то тенью. Он считал, что па-де-де – это танец для двоих, а не для одной танцовщицы, когда партнер просто проводит на сцене время. И он был полон решимости сделать своего Альберта не менее значимым, чем Жизель. Это «стало встряской для тех из нас, кто привык находиться в центре внимания», – призналась позднее Фонтейн. А компромисс, в представлении Рудольфа, заключался в предложении: «Вам не кажется, что так лучше?» Хореографию «Жизели» в Королевском театре незадолго до этого переработал Фредерик Аштон при помощи Тамары Карсавиной, танцевавшей эту роль с Нижинским[170]. Но Нуреев полагал, что британцы чересчур строго придерживались традиционной версии Мариинки; а нарочито манерные мимические сцены он считал и вовсе устаревшими. Его образ Альберта сразу же стяжал успех в Кировском, и теперь Нуреев хотел показать лондонцам еще более импульсивного юного графа – раба своих незрелых чувств.

Фонтейн всегда отличалась завидным самообладанием и отлично держала себя в руках. По меткому описанию ее подруги Мод Гослинг, «у [Марго] была стальная спина и воля». И эти качества играли ключевую роль при работе «с такими нервными, чувствительными партнерами, каким был [Рудольф]…». На первых репетициях Нуреев обращался с Фонтейн почтительно, но «время от времени, – вспоминал дирижер Джон Ланчбери, – он бывал с ней довольно груб, потому что желал, чтобы все было так, как хотелось ему. А она была образцом дипломатии. Он кричал: “Дерьмо, дерьмо, ваш танец дерьмо!”, а Марго поворачивалась к нему и произносила сладчайшим голоском: “Что ж, поясните мне, Рудольф, чем он дерьмо, и, возможно, я сумею его исправить”». Именно способность Фонтейн задавать прямые вопросы помогла возникновению между ними полного взаимопонимания с самого начала. И если Жизель оказалась обманутой Альбертом, то Марго точно знала, с кем она имеет дело. Верно подобранный стиль отношений, основанный на обмене мнениями и взаимных уступках, вдохновлял их обоих. «Мы вступали в переговоры, и каждый изменял несколько шагов в той или иной сцене, – рассказывала потом Фонтейн. – Для меня важнее всего была глубина его погружения в роль. Два часа пролетали незаметно. Я была Жизелью, а он – Альбертом… И я забывала о своих комплексах насчет овцы и ягненка».

И все же разница в их возрасте, темпераменте, стиле и статусе в танцевальном мире была существенной. Фонтейн впервые выступила в роли Жизели в 1937 году – за год до рождения Нуреева. И к моменту его побега Марго была опытной, ведущей танцовщицей театра. Своим успехом она была обязана собственному таланту, острому уму и запросу времени. Дочь британского инженера и его супруги ирландско-бразильских корней, она провела детство в разъездах между Лондоном и Шанхаем, куда перевели работать отца Пегги Хукэм, когда ей было восемь лет. В четырнадцать лет она привлекла внимание Нинетт де Валуа, разглядевшей в одаренной девочке задатки балерины для своей детской труппы. (Говорят, что из-за темных глаз и мальчишеской стрижки под пажа Валуа поначалу приняла ее за «маленькую китаянку».) Годом позже Пегги Хукэм стала Марго Фонтейн и удостоилась первой из своих главных ролей в труппе «Вик-Уэллс» (в будущем – Королевском балете Великобритании). По свидетельству де Валуа, ее «изящество… было очевидным, даже при беззаботном движении девушки». Уже в семнадцать лет Фонтейн сменила Алисию Маркову в статусе прима-балерины труппы и станцевала свою первую Жизель, самую прославленную роль ее предшественницы. А через год она впервые появилась в «Лебедином озере». Марго с ужасом думала о последовательности из тридцати двух фуэте на одной ноге, поджидавших ее в третьем акте, но еще больше она боялась Нинетт де Валуа: «Ее слово… было законом, так что оставалось только одно: станцевать как можно лучше». Подопечная де Валуа и Фредерика Аштона, Фонтейн взрослела вместе с британским балетом. Сначала она покорила Лондон, а затем и Нью-Йорк – во время исторического дебютного сезона Королевского балета 1949 года ее танец принцессы Авроры в «Спящей красавице» обеспечил «национальной любимице международное обожание»[171]. «Спящая красавица» в Америке никогда не исполнялась в полном варианте, и обаяние и простота Фонтейн очаровали публику.

Блестящая танцовщица с естественной грацией и утонченностью, с врожденной музыкальностью, совершенной пластикой и сдержанностью, Фонтейн воплощала собой британскую школу, декларировавшую на сцене безукоризненность вкуса. Марго не только справлялась с вызовами классики, которой де Валуа разнообразила репертуар, но и разожгла воображение Фредерика Аштона, главного хореографа труппы. Она заняла в ней господствующее положение настолько уверенно и прочно, что даже Мойре Ширер не удалось узурпировать ее место. Хотя у той и появилась такая возможность (впрочем, ненадолго). Услышав, что им с Ширер предстояло танцевать в новой аштоновской постановке «Золушки» поочередно, Марго возмутилась: «Я негодующе спросила, почему он даже не сказал мне об этом, прежде чем объявить прессе… Перспектива потерять привилегированный статус бесспорного лидера труппы была непривлекательна, и я начала защищаться…»

К тому моменту как Нуреев прибыл в Лондон, Фонтейн уже испытала удовольствие от выступлений с такими прославленными партнерами, как Роберт Хелпманн и Майкл Сомс. Не просто опытная и всеми признанная звезда, она была, по утверждению журнала «Тайм», «давно царствующей балериной