ищет пещеру. Скульптура выражает жизнь в ее индивидуализированных формах. Эмоциональные эффекты двух видов искусства соответствуют этому принципу. Архитектуру называют «застывшей музыкой», но в эмоциональном отношении это верно только для динамической структуры, а не для эффекта ее содержания. В целом ее эмоциональный эффект зависит от человеческих дел, в которых участвует здание, или тесно связан с ними. Греческий храм для нас слишком далек, чтобы мы испытывали нечто большее, чем эффект, создаваемый изысканным равновесием природных сил. Однако невозможно, зайдя в средневековый собор, не почувствовать в нем его предназначение, определенное его историей; даже западный человек ощущает нечто подобное, когда входит в буддистский храм. Я не стал бы описывать словом «заимствование» подобные эффекты, связанные с опытом домов и публичных зданий, поскольку такие ценности встроены в них настолько плотно, что это слово вряд ли применимо. Однако эстетические ценности в архитектуре зависят именно от усвоения смыслов, почерпнутых из коллективной человеческой жизни.

Тогда как эмоции, вызываемые скульптурой, всегда относятся к тому, что определено и долговечно – если не считать того случая, когда скульптура используется для иллюстрации, что вполне соответствует ее медиуму. Дело в том, что если музыка и лирика по самой своей природе подходят для выражения трепета и кризиса (как и повода для них), то в скульптуре нет почти ничего от повода, как, впрочем, и в архитектуре. Чувства смутного, преходящего, неопределенного не согласуются с этим медиумом. Будучи родственной в этом отношении архитектуре, скульптура отличается от нее, поскольку, повторим еще раз, единичное отличается от коллективного. То, что было сказано об искусстве как единстве универсального и индивидуального, особенно верно в отношении скульптуры; настолько, что сама идея об этом единстве как формуле любого произведения искусства, возникла, вероятно, из греческой скульптуры. «Моисей» Микеланджело в высшей мере индивидуален, но в то же время его нельзя назвать ни эпизодическим, ни общим, поскольку «универсальное» – нечто совершенно отличное от общего. Поза скульптурной фигуры с ее энергичным, но сдержанным импульсом, обращенным вперед, выражает пророка, видящего вдали обетованную землю, на которую, как он знает, ему никогда не ступить. Однако она передает – в предельно индивидуализированной ценности и чувстве – вечное расхождение между устремлением и достижением.

Скульптура передает чувство движения чрезвычайно тонкой энергией – достаточно посмотреть на греческие скульптуры танца и Нику Самофракийскую. Но это движение, остановленное в одной-единственной выдержанной позе, готовой вот-вот качнуться в ту или другую сторону (она-то и была прославлена в стихах Китсом), а потому это не превратности движения, чьим несравненным медиумом является музыка. Чувство времени – неотделимая часть природы эффекта скульптуры как таковой или в ее формальном понимании. Но это чувство приостановленного времени, а не последовательности моментов и истечения срока. Короче говоря, эмоции, которым этот медиум лучше всего подходит, – это завершение, весомость, отдохновение, равновесие и покой. В значительной мере воздействие греческой скульптуры определяется тем, что она выражает идеализированную человеческую форму – настолько, что ее влияние на последующую скульптуру не всегда было положительным, поскольку она отягощала европейские статуи и бюсты, по крайней мере до последнего времени, склонностью выражать идеализацию, что зачастую, если только скульптура не выходит из рук мастера в точно соответствующих этой задаче условиях (например, в Греции), приводит к красивости, тривиальности и иллюстрации желаний. Изобразить облик человека в виде богов или героев-полубогов не самая простая задача.

Даже ребенок быстро догадывается о том, что мир видим благодаря свету. Он узнает об этом, как только связывает исчезновение сцен, наблюдаемых им, с морганием. Однако эта тривиальная истина, когда ее смысл постигнут в должной мере, больше говорит о специфическом воздействии света как медиума живописи, чем многие тома многословных объяснений. Дело в том, что живопись выражает природу и картину человеческой жизни в качестве зрелища, а зрелища существуют в силу осуществляющегося преимущественно через глаза взаимодействия живого существа со светом – чистым, отраженным и преломленным в цветах. Изобразительное (в этом смысле) присутствует в произведениях многих искусств. Игра светотени – необходимый фактор архитектуры и скульптуры, не порабощенной греческими образцами, – тогда как раскрашивание статуй греками, вероятно, служило им компенсацией. Проза и драма часто достигают живописности, а поэзия – действительной изобразительности, то есть она передает видимую сцену вещей. Но в этих искусствах изобразительность носит подчиненный и вторичный характер. Стремление сделать его первичным, как, например, в имажинизме, несомненно, научило поэтов чему-то новому, но медиум поэзии подвергся при этом такой перегрузке, что подобный характер мог сохраняться только в качестве акцента, а не главной ценности. Обратная сторона той же истины заключается в том, что, когда картины выходят за пределы сцены и зрелища, чтобы рассказать историю, они становятся литературными.

Поскольку живопись прямо имеет дело с миром как зрелищем, то есть непосредственно видимым миром, продукты этого искусства в отсутствие самих его произведений обсуждать даже труднее, чем любого другого. Картины могут выразить любой объект и ситуацию, представимые в качестве сцены. Они могут выражать смысл событий, когда последние представляют собой сцену, в которой прошлое подытоживается, а будущее обозначается, при условии, что сцена достаточно проста и связна. Иначе – как, например, на картинах Э. О. Эбби в Публичной библиотеке в Бостоне, – живопись становится документом. Но сказать, что она может представлять объекты и ситуации, – значит объяснить ее силу настолько неудовлетворительно, что это может даже стать поводом для заблуждения, если мы не упомянем непревзойденную способность краски передавать глазу качества, отличающие объекты друг от друга, и аспекты, в восприятии определяющие саму их природу и сложение, – текучесть воды, прочность камней, хрупкость и то же время упорство деревьев, текстуру облаков, то есть все те многоликие аспекты, которыми мы наслаждаемся в природе как зрелищем и выражением. В силу огромного разнообразия живописи попытка определить спектр ее материалов привела бы лишь к бесконечной каталогизации. Достаточно того, что аспекты зрелища природы неисчерпаемы, что каждое важное новое движение в живописи – это открытие и эксплуатация возможности видения, ранее не получившей развития: так, голландские живописцы освоили внутреннее качество интерьеров, формирующих определенную структуру из предметов мебели и перспектив; Анри Руссо сумел выявить пространственный ритм как повседневных, так и экзотических сцен; тогда как Сезанн по-новому увидел объем природных сил в их динамических отношениях, устойчивость целостностей, сложенных точным приспособлением неустойчивых частей друг к другу.

Ухо и глаз дополняют друг друга. Глаз дает сцену, в которой что-то продолжается и на которую существовало только изменение и движение, был бы хаос, в котором не было заметно и волнения. Структура вещей поддается искажениям, но лишь в вековых ритмах, тогда как