с определенным внешним давлением, пусть и незначительным, составляя противоположность автоматическим искусствам как спонтанному и свободному сопровождению досуга. Поэтому греческие мыслители ставили автоматические искусства выше тех, что подчиняли применение тела необходимости работать с внешними материалами посредством инструментов. Аристотель полагает, что скульптор и архитектор – пусть даже Парфенона – являются скорее ремесленниками, чем художниками в свободном смысле этого слова. Современный вкус обычно ставит выше те изящные искусства, которые меняют форму материала, когда продукт оказывается долговечным, а не мимолетным, и когда он обращен к широкой аудитории, включая и будущие поколения, а потому не может ограничиваться пением, танцами и устным повествованием перед непосредственно присутствующими людьми.

Однако ранжиры высокого и низкого в конечном счете неуместны и глупы. Каждый медиум обладает собственной действенностью и ценностью. Мы можем сказать, что продукты технологических искусств становятся изящными в той мере, в какой они перенимают нечто от спонтанности искусств автоматических. Если не считать труда, выполняемого машинами, за которыми механически следит оператор, движения индивидуального тела участвуют в любом оформлении материала. Когда же эти движения переносят в работу с внешними физическими материями органический, исходящий изнутри, напор автоматического искусства, тогда они и становятся «изящными». Нечто от ритма естественного живого выражения, от пантомимы и танца должно перейти в резьбу, живопись, в обтесывание статуй, планирование зданий и написание рассказов. И это еще одна причина для подчинения техники форме.

Даже в таком общем различии искусств мы имеем дело со спектром, а не с отдельными классами. Ритмическая речь не развилась бы в направлении музыки без помощи тростинки, струны и барабана, причем их помощь не является внешней, поскольку они изменили саму материю песнопения. История музыкальных форм – это, с одной стороны, история изобретения инструментов, а с другой – исполнительской практики. То, что инструменты – это не просто такие же носители, как диск фонографа, но именно медиумы, ясно из того, например, как фортепьяно послужило закреплению повсеместно применяемого музыкального строя. Точно так же печать, хотя, возможно, она сама выступила реакцией на какие-то другие факторы, существенно изменила само содержание литературы; за счет одной только иллюстрации были изменены сами слова, образующие литературный медиум. В негативном отношении эта перемена обозначается все большей склонностью использовать слово «литературный» в качестве уничижительного термина. Разговорный язык никогда не был литературным, пока печать и чтение не получили всеобщего распространения. Но, с другой стороны, даже если признать то, что ни одно произведение литературы не превосходит, скажем, «Илиаду» (хотя даже она, несомненно, является продуктом объединения разных материалов, ставшего необходимым в силу письма и публикации), печать все же привела к огромному расширению не только объема, но и качественного разнообразия, к большей утонченности, не говоря уже о ранее не существовавшей организации.

Я, однако, не намереваюсь углубляться в этот вопрос больше, чем нужно для указания на то, что даже в этом общем делении разных искусств на искусства автоматические и формообразующие мы сталкиваемся с промежуточными формами, переходами, взаимными влияниями, а не с четкой рубрикацией. Важно то, что произведение искусства эксплуатирует свой медиум в максимально полной мере, но надо помнить, что материал оказывается медиумом только в том случае, когда он применяется в качестве органа выражения. Материалы природы и человеческого сообщества настолько многообразны, что их можно даже считать бесконечными. Всякий раз, когда тот или иной материал находит медиум, выражающий его ценность в опыте, то есть его ценность в плане воображения и эмоции, он становится содержанием произведения искусства. Соответственно не утихает борьба искусства за то, чтобы превратить материалы, остающиеся в обычном опыте сбивчивыми или глухими, в красноречивые медиумы. Если не забывать о том, что искусство само обозначает качество действия и сделанного, ясно, что каждое по-настоящему новое произведение искусства является в определенной мере рождением нового искусства.

Тогда я должен сказать, что есть два заблуждения в интерпретации, связанные с рассматриваемым нами вопросом. Первое – полное обособление искусств друг от друга. Другое – слияние их в одно искусство. Последнее заблуждение часто обнаруживается в той интерпретации, которую критики, довольствующиеся общими местами, дают замечанию Уолтера Патера о том, что «искусства всегда стремятся к состоянию музыки». Я говорю об интерпретации, а не о самом Патере, поскольку весь пассаж целиком показывает, что он не имел в виду, что каждое искусство движется к тому, чтобы оказывать то же воздействие, что и музыка. Он полагал, что музыка «в наиболее совершенной форме осуществляет художественный идеал полного единения формы и материи». Такое единение и есть состояние, к которому стремятся другие искусства. Независимо от того, прав он или нет в том, что музыка в наиболее совершенной форме осуществляет слияние содержания и формы, ему нельзя приписывать другую идею. Поскольку, в частности, она попросту неверна. Ведь он сам писал, что живопись и собственно музыка стали развиваться в сторону архитектоники, уйдя от музыкальности в ее ограниченном смысле, и в значительной степени в том же направлении движутся и поэзия с живописью. Стоит отметить, что Патер говорит о том, что каждое искусство переходит в состояние какого-то другого, например, в музыке появляются фигуры, «кривые, геометрические формы, сплетения».

Короче говоря, я хотел бы прояснить то, что такие слова, как «поэтическое», «архитектурное», «драматическое», «скульптурное» и «литературное» – в смысле качества, лучше всего осуществляемого литературой, – указывают на тенденции, которые в той или иной степени свойственны всякому искусству, поскольку они характеризуют любой совокупный опыт, хотя, конечно, определенный медиум лучше приспособлен к наиболее яркому выделению такой-то линии, а не другой. Когда эффект, свойственный одному медиуму, становится слишком заметным в применении другого медиума, возникает эстетический дефект. Следовательно, когда я далее использую названия искусств в качестве имен существительных, следует понимать, что я имею в виду определенный спектр объектов, выражающих некоторое качество ярче других, но не исключая их вовсе.

Черта, характерная для архитектуры в узком смысле, состоит в том, что ее медиумы являются (относительно) сырыми материалами природы и основных форм естественной энергии. Ее эффекты зависят от качеств, присущих в значительной мере самим этим материалам. Все формообразующие искусства принуждают естественные материалы и формы энергии служить тому или иному человеческому желанию. В этом общем смысле в архитектуре нет ничего особенного. Но ее уникальное отличие состоит в размахе и непосредственности применения естественных сил. Сравните здания с другими художественными продуктами, и вас тут же поразит чрезвычайно широкий список материалов, применяемых ею для достижения своих целей: дерево, камень, сталь, цемент, обожженная глина, стекло, тростник, что можно сравнить с относительно ограниченным числом материалов в живописи, скульптуре и поэзии. Но