каковым являлся комплекс Берендеевки. Бенуа также высказался по поводу этой важной разницы в публичном восприятии Берендеевки в России и за границей: русские, по его мнению, чрезвычайно критически отнеслись к Кустарному павильону отчасти потому, что так называемая «Русская деревня» имела очень мало общего с реально существующими в русских деревнях постройками[709].

На фоне многочисленных комментариев, посвященных парижской деревне Берендеевке, прозвучал авторитетный голос Бенуа, который написал отзыв о русском отделе в Париже в недавно учрежденном журнале «Мир искусства». В журнале были опубликованы многочисленные изображения внешнего и внутреннего убранства русского отдела, демонстрирующие изделия ручной работы и архитектурные проекты Коровина как произведения искусства[710]. На страницах этого печатного издания можно было ближе познакомиться с вышивкой, тканями, коврами, мебелью и всякого рода статуэтками, входившими в состав русской экспозиции в Париже, и оценить сказочную наивность, которую столь проницательно распознал Бенуа.

«Письма со всемирной выставки» Бенуа, появившиеся в «Мире искусства» в 1900 году, предлагают детальный анализ саморепрезентации России в Париже. Критик признает, что русский отдел и преуспел, и потерпел неудачу в «достойном» изображении страны, принимать ли за эталон Турцию или Францию. Бенуа указывает на тот парадокс, что Россия вовсе не представлена в полном объеме как нация и государство, поскольку павильоны соответствуют только отдельным частям целого: Кремлевский павильон – это «игрушка», «пародия, если хотите», представляющая Сибирь, хотя она и производит известное «московское» впечатление, особенно на иностранцев; русская деревня больше похожа на «миниатюрную annex», чем на официальный павильон; а военный отдел, хотя и «типичен для России», также не отражает «нашу национальную культуру».

Бенуа считает павильон Берендеевку «самым интересным и самым художественным экспонатом» России. Хотя она далека от настоящей «русской деревни», это – «чисто русская постройка, поэтичное воссоздание тех деревянных, затейливых и причудливых городов <…> которые были рассеяны по допетровской России». Но даже радуясь разнообразию народных промыслов, Бенуа сокрушается об их скором исчезновении: чем больше крестьянские ремесла становятся академичными и обезличенными, тем больше они теряют в своей наивной красоте и тем скорее они становятся «редкостью и стариной». Критик хвалит абрамцевских художников за то, что они учатся у крестьян и поэтому производят достойные восхищения образцы, единственным недостатком которых является деланная, умышленная их грубость и аляповатость.

Мне кажется, что вся эта «Берендеевка» не проиграла бы в наивности, а в то же время наверное выиграла бы в фантастичности, если бы работавшие над ней художники, не прибегая вовсе к Ропетовским и академическим приемам «изящности», все же приложили больше внимания и старания к отделке [там же: 107–110].

И все же, как вспоминает Бенуа, общее впечатление, произведенное русской экспозицией на Всемирной выставке в Париже, было положительным: «Да и мы, россияне, здесь в грязь не ударили» [Бенуа 1990, 2: 315].

Придуманная традиция Берендеевки существенно повлияла на воображение как русских, так и иностранцев и продолжает служить подходящим ориентиром для русской национальной культуры сегодня. Если другие части возрожденной русской старины были отчасти историей, отчасти выдумкой, вымышленная Берендеевка было чисто литературным изобретением. Тем не менее ее многочисленные версии – на сцене и на всемирных выставках, в выставочных залах и музеях, в журналах, газетах и книгах – захватывали воображение русских, стремившихся найти образ, который положительным образом охарактеризовал бы русское своеобразие.

Примечательно, что по мере того, как новые художники, писатели и общественные деятели продолжали заново открывать русскую старину, точка ее зарождения постоянно смещалась. Вот почему существует так много различных трактовок того, что именно подразумевалось под национальным стилем и русской стариной. Письменный комментарий полностью разделяет ответственность за создание национального духа в искусстве во всех его многочисленных проявлениях. В 1902 году Грабарь охарактеризовал хаотичный процесс формирования национального духа в искусстве на страницах «Мира искусства»:

Начиная с Тона, мы усиленно принимаемся сочинять «в русском духе» <…> Забавнее всего то, что как только мы что-нибудь сочиним, так и славим на весь свет, что вот уж и найдена Русь. Нашел ее Тон и все поверили, что это и есть Русь. Потом нашел Шервуд. И опять поверили. Курьезнее всех Ропетовский эпизод. Этому поверил даже такой тонкий человек, как С. И. Мамонтов. И все верили Ропетовским петушкам. Потом явилась Стасовская Русь и уж казалось, что это и есть самая настоящая. <…> …Руси нет как нет[711].

В свою очередь, Грабарь предлагает иную точку отсчета национальной традиции: картины Васнецова и Сурикова, а затем русское декоративно-прикладное искусство. Предложенная Грабарем краткая история русских поисков культурной идентичности в искусстве подчеркивает постоянные сдвиги относительно того, что общество ощущает как подлинно традиционное. Вскоре под подозрением у последующего поколения окажутся и собственные кандидаты Грабаря – Васнецов и русские ремесла. Не говоря об этом напрямую, Грабарь фактически показывает в своей статье саму невозможность создания национальной культуры на заказ. Он рекомендует художникам прекратить «совершенно ненормальную погоню за этим фантомом, этой загадочной, неуловимой Русью» и позволить художественной свободе делать свое дело, потому что нельзя создать национальность насильно [там же: 55].

Эпилог

«Мир искусства» в новостях

Культурные войны на рубеже веков

Воплощением культурных войн XIX века был блистательный журнал с репутацией возмутителей спокойствия – «Мир искусства». Начиная с самого первого номера, издание моментально стало заметным общественным явлением. На фоне стремительного, но бессистемного роста иллюстрированной периодики в последние два десятилетия XIX века «Мир искусства» производил впечатление шедевра [Dobujinsky 1942: 51][712]. Он ввел новую тенденцию в художественную прессу, отразившуюся в целом ряде публикаций: роскошно иллюстрированные ежемесячные издания «Художественные сокровища России» (1901–1907), «Старые годы» (1907–1916), «Аполлон» (1909–1917) и «Золотое руно» (1906–1909), продолжившие дело «Мира искусства» в Москве. Однако сам журнал, как указывают исследователи, никогда не пользовался большим спросом: число его подписчиков редко превышало одну тысячу [Bowlt 1972: 188–189][713]. Публичным событием журнал сделался благодаря своей склонности к скандалу.

Больше всего «Мир искусства» выделялся как неиссякаемый источник полемики. Искусство в России, бесспорно, становится новостью к концу столетия, как показал этот журнал. Первые пять выпусков действительно были быстро распроданы, и возникла необходимость в новом издании[714]. Журнал был втянут в дискуссии с критиками, художниками, обществами и изданиями всех мастей; широкая публика, которая не была подписана на «Мир искусства», была вовлечена в полемику, разжигаемую журналом на страницах менее радикальных, хотя и не менее категоричных ежедневных изданий.

Объединение «Мир искусства» включало в себя печатное периодическое издание превосходного качества, «кружок», и два цикла выставок; оно позиционировало себя на перекресте разнообразных разговоров об искусстве и идентичности, которые распространились в России в конце дореволюционной эпохи. Как предостерегает Дж. Боулт,

необходимо помнить, что первичное значение “Мира искусства” заключалось не в его художественной продукции, а, скорее, в его разнообразной деятельности как пропагандиста русской культуры и проводника эстетических идей и идеалов прошлых веков и его собственного, серебряного века [Bowlt 1982: 271][715].

Объединение «Мир искусства» предлагало недостающее звено между золотым и серебряным веком, между Россией и Западом, между текстом и изображением.

Журнал «Мир искусства» также служил полем для дебатов. Это издание не существовало вне острых споров: оно было рассчитано на то, чтобы провоцировать и возмущать. Члены объединения обдумывали, например, следует ли им сразу «ошеломить буржуя» или приобщать обывателей постепенно и обласкать их, предложив им эпических васнецовских