Шрифт:
Закладка:
Графический и театральный художник М. В. Добужинский, сам являющийся членом «Мира искусства», сформулировал национальный вопрос следующим образом:
Провозглашая эти идеи, идущие вразрез с общепринятыми, «Мир искусства» показал намного более глубокое понимание самой сути «национального» искусства, чем то, которое преобладало у его оппонентов. Он считал, что «русское» в искусстве зависит не только от народных мотивов или народных сюжетов. «Русский дух» проявляется стихийно, в самых неожиданных формах, и истинно национальное искусство не может быть создано искусственно, «на заказ». Так называемый русский стиль в церковном зодчестве и декоративном искусстве XIX века был лишь бездушной компиляцией готовых «русских мотивов» и поэтому был фальшивым и псевдорусским [Dobujinsky 1942: 49].
Дягилев также подчеркивал именно национальное своеобразие своих постановок как ключ к успеху Русских сезонов. Как он заявил в интервью газете «The New York Times»:
Заглянув прежде всего внутрь себя, и непоколебимо оставаясь самими собой, мы, как мне кажется, сумели создать самобытное русское искусство, доселе неизвестное миру. Мы сделали это, прежде всего, обратившись непосредственно к национальным сокровищам музыки и фольклора, и используя все театральное искусство, кроме искусства речи, чтобы представить на сцене их полные и гармоничные символы[724].
Но и слово Дягилева не было последним в вопросах национального искусства, да и не может быть окончательного определения, ибо пока жива национальная традиция, она непрерывно развивается. Обострившиеся в конце XIX века дискуссии еще больше подчеркнули всю искусственность благородного конструкта под названием «национальная культура»[725]. Соревнующиеся версии национального встречались даже на страницах одного периодического издания, как было в случае с «Миром искусства», где представление о национальном не раз менялось за время недолгого существования журнала.
Заявление Дягилева о национальном искусстве, являвшееся частью его «Сложных вопросов», стоит подробно процитировать как хороший пример множества противоречивых вариантов культурной идентичности, циркулировавших в конце века:
Национализм – вот еще больной вопрос современного и особенно русского искусства. Многие в нем полагают все наше спасение и пытаются искусственно поддержать его в нас. Но что может быть губительнее для творца, как желание стать национальным. Единственный возможный национализм – это бессознательный национализм крови. И это сокровище редкое и ценнейшее. Сама натура должна быть народной, должна невольно, даже быть может против воли, вечно рефлектировать блеском коренной национальности. Надо выносить в себе народность, быть, так сказать, ее родовитым потомком, с древней, чистой кровью нации. Тогда это имеет цену и цену неизмеримую. Принципиальный же национализм – это маска и неуважение к нации. Вся грубость нашего искусства в частности, происходит от этих ложных поисков; как будто стоит только захотеть, чтобы схватить и передать сущность русского духа. И вот являются такие искатели и схватывают то, что их поверхностному представлению кажется наиболее типичным и что наиболее дискредитирует нашу народную особенность. Это роковая ошибка, и пока в русском национальном искусстве не будут видеть стройной грандиозной гармонии, царственной простоты и редкой красоты красок, до тех пор у нас не будет настоящего искусства. Взгляните же на нашу истинную гордость: новгородскую и ростовскую старину, – что может быть благороднее и гармоничнее ее? Вспомните наше величие – Глинку и Чайковского. Как тонка и изящна у них и как гигантски выражена вся Россия, все чисто русское. Конечно, в нашем искусстве не может не быть суровости, татарщины, и если она вылилась у поэта потому, что он иначе мыслить не способен, потому что он напитан этим духом, как например Суриков и Бородин, то ясно, что в их искренности и простодушной откровенности и кроется вся их прелесть. Но наши ложные берендеи, Стеньки Разины нашего искусства – вот наши раны, вот истинно не русские люди [Дягилев 1899б, 3–4: 58–59].
Не прошло и десяти лет с тех пор, как Берендеевка воспевалась как национальный идеал, прежде чем Дягилев отверг ее как откровенную подделку. Согласно дискурсу, развиваемому новыми художественными журналами, такими как «Художественные сокровища России», «Мир искусства» и «Старые годы», на рубеже столетий начался еще один репрезентативный сдвиг: центр национальной культуры снова сместился, прочь из Москвы. Теперь переживал «возрождение» космополитический Санкт-Петербург, в то время как Стасов, Репин и вся «русская школа», которую они отстаивали, а также пафосные выставочные павильоны в русском стиле стали объектом насмешки в прессе со стороны молодого поколения «декадентов», объединившихся вокруг «Мира искусства»[726]. Классическое противостояние «Москва – Санкт-Петербург» в итоге стало продуктивным соперничеством, способствовавшим диалогу наряду с полемикой. Как размышлял в ретроспективе Добужинский, создавший много незабываемых картин, посвященных городу:
Санкт-Петербург во всех отношениях был противоположностью Москве. Они представляли собой противоположные полюса русской культуры, причем этот дуализм был исключительной чертой русской истории <…> Можно сказать, что оба этих мира – Москва и Санкт-Петербург – дополняли друг друга, и в этом постоянном противопоставлении, в сочетании с взаимным притяжением, продолжала развиваться русская художественная жизнь [Dobujinsky 1942: 54–55].
Насколько та версия русской культуры, которую Дягилев вывез за границу, была более «подлинной», чем «фальшивые берендеи»? Исследователи показали, что «кампания по экспорту русского искусства», которую начало объединение «Мир искусства» после закрытия журнала, также опиралась на своего рода придуманную традицию. Блестящая версия русской культуры, которая так хорошо продавалась в Европе, была создана специально для иностранной аудитории. Например, балет «Жар-птица» Стравинского, воспринимаемый за границей как типично русский, никогда не был бы создан для русской публики. Музыкальный историк Тарускин метко описывает иронию ситуации «Жар-птицы»: «Это очень намеренно, если точнее, нарочито “русское” произведение не имело предшественников в русском искусстве и было специально создано для нерусской аудитории» [Taruskin 1996, 1: 647; Banes 1999: 121]. Таким образом, именно в начале XX века в Париже сформировалось традиционное отождествление России с «землей Жар-птицы». В дополнение к этому парадоксальному сценарию, за два десятилетия, в течение которых Русские сезоны поражали зрителей в Европе и Америке, труппа ни разу не выступила в России[727].
Русская публика и не узнала бы о великом триумфе своей культуры в Европе, если бы не регулярные сводки Бенуа о Русских сезонах, публикуемые под рубрикой «Художественные письма» в газете «Речь». Именно на страницах этого издания критик провозгласил победу «всей русской культуры, всей особенности русского искусства»[728]. И именно так русский балет формировал общепринятое чувство русской культурной идентичности: хотя труппа Дягилева никогда не выступала в России, русские дома могли разделить национальную гордость, порожденную ею в Европе, благодаря публикациям в массовой прессе. То, что русские переживали триумф Русского балета Дягилева как успех своей национальной культуры, свидетельствует о том, до какой степени пресса формировала контуры культурной идентичности. Не постановка, недоступная для русской широкой аудитории, а тот отклик, который она вызывала в обществе, возвестил на родине о триумфе русской культуры.
К концу столетия множество временных выставок, новые публичные музеи и сопровождавшие их все более бурные дебаты способствовали заметному накоплению культуры. Многочисленные пласты, именуемые «национальными», теперь включали в себя не только русскую реалистическую живопись и архитектуру, народное творчество и народные темы, но и лубки и старинные иконы, которые лишь недавно были заново открыты как произведения традиционного русского искусства. В 1913 году
