Шрифт:
Закладка:
Отвечая своим критикам, Лесков в июне 1882 года опубликовал в «Новом времени» небольшую статью «О русском левше».
Все, что есть чисто народного в «сказе о тульском левше и стальной блохе», заключается в следующей шутке или прибаутке: «англичане из стали блоху сделали, а наши туляки ее подковали да им назад отослали». Более ничего нет «о блохе», а о «левше», как о герое всей истории ее и о выразителе русского народа, нет никаких народных сказов, и я считаю невозможным, что об нем кто-нибудь «давно слышал», потому что, – приходится признаться, – я весь этот рассказ сочинил в мае месяце прошлого года, и левша есть лицо мною выдуманное. Что же касается самой подкованной туляками английской блохи, то это совсем не легенда, а коротенькая шутка или прибаутка, вроде «немецкой обезьяны», которую «немец выдумал», да она садиться не могла (все прыгала), а московский меховщик «взял да ей хвост пришил, – она и села».
В этой обезьяне и в блохе даже одна и та же идея и один и тот же тон, в котором похвальбы могло быть гораздо менее, чем мягкой иронии над своею способностью усовершенствовать всякую заморскую хитрость[691].
Несмотря на открытое признание Лескова, стилизованный умелец Левша стал служить доказательством долговечности русской традиции и живым воплощением всех тех безымянных крестьян, которые трудились в художественных колониях в Абрамцеве, Талашкине и за их пределами. В эпоху национального возрождения народные промыслы и крестьяне-художники стали новыми героями культуры, и этот статус разделили вымышленный умелец Левша, деревянная игрушка матрешка, легендарные васнецовские богатыри, царь Берендей и его веселые берендеи, Снегурочка и мифическая жар-птица. Парадоксальным образом полемика, вызванная первоначальным вхождением «Левши» в публичную сферу, не отвлекла, а, напротив, усилила внимание публики к сказу и сделала его протагониста легко опознаваемой точкой отсчета, которую могли разделить многие за пределами музеев и колоний художников.
Триумф Берендеевки: создание русской сувенирной идентичности, Париж, 1900 год
Всемирную выставку в Париже 1900 года называли «венчающим событием века» – она также стала кульминацией полувековой истории всемирных выставок, начавшейся в Лондоне в 1851 году [Campbell 1900]. Контекст международных выставок, которые по самой своей природе возводят выдающиеся культурные символы каждой страны в высокий статус, помогает выделить национальные элементы в выставленных предметах. По сравнению со скромными результатами России на предыдущих международных конкурсах, бесспорный успех России на Всемирной выставке 1900 года в Париже был впечатляющим. Обозреватели единодушно отмечали вкус и самобытность русского отдела. Но продемонстрированный им неповторимый образ был достигнут определенной ценой: русская культурная идентичность покоилась на одной категории, которую современники называли «мотивы русской старины»[692]. Конечно, помимо искусства и ремесел, в Париже было выставлено огромное разнообразие промышленных предметов, но акцент на «русскости» как определяющей категории произвел особый эффект. Д. Фишер объясняет:
Усилия организаторов русской выставки, направленные на то, чтобы сделать Россию известной на Западе, на самом деле привели к тому, что Россия предстала менее индустриализированной и модернизированной и более странной и экзотической, чем ее можно было бы изобразить. Если русским выставкам не удалось охватить господствовавшую тогда тему технического прогресса, то они сумели представить легко определяемый, своеобразный национальный стиль [Fisher 2003: 125–126][693].
В контексте международной выставки русская старина предстала как привлекательная, а впоследствии и модная диковинка, а также эффективный маркетинговый инструмент. С. К. Маковский описывал особенность русского сценария следующим образом:
Россия, вследствие многих причин, лучше сохранила свою национальную обособленность [чем другие страны]. Несмотря на пропасть, отделяющую наши культурные классы от народа, русское культурное творчество ближе, по внутренним побуждениям своим, к народному художеству, чем творчество западной Европы. Там все это – в прошлом. У нас, может быть именно оттого, что мы, увлеченные искусством Запада, так долго не умели понять народной красоты, у нас новое искусство, стремясь к независимости, вернулось к национальным мотивам. И наша художественная промышленность, в конце XIX-го века, обратилась к стилю допетровских дней, к образцам крестьянского кустарного производства, к поэзии далекой, сказочной, милой старины [Маковский 1905: 37].
Ключом к успеху России стал павильон «деревня Берендеевка». Русская сувенирная идентичность, не так давно придуманная в мастерских Мамонтова и Тенишевой, была хорошо принята в 1900 году. Всемирная выставка помогла определить Берендеевку и все ее атрибуты как выражение национального своеобразия, традиционности, узнаваемости и старины.
Всемирная выставка 1900 года в Париже была не первой и не последней, где русские представили свою культурную идентичность в виде причудливых деревянных построек, богато украшенных декоративными деталями и явственно «пахнущих» русским духом. В 1867 году, на четвертой Всемирной выставке, русский отдел впервые представил традиционные бревенчатые постройки, в том числе декоративный фасад в русском стиле. Русские избы и конюшни также вызвали любопытство в то время: как сообщал комиссар русского отдела, «цивилизованная Франция удивилась, что у варваров есть стиль, да при том еще оригинальный, и множество публики постоянно толчется перед русскими избами, которые в парке русского отдела» [Nashchokina 1991: 105]. Не только Россия прибегала к приемам возрождения для достижения уникальной саморепрезентации. Другие страны также оформляли свои павильоны, отличавшиеся друг от друга особыми декоративными деталями, в национальном стиле.
Доведя современную стилизацию до предела, русская Берендеевка 1900 года произвела поразительное впечатление: преувеличенно декоративное оформление бревенчатых домов гармонировало со сказочным убранством интерьеров и предметов внутри. Этот тщательно оформленный сувенир оказался долговечным. Последовавшие всемирные выставки извлекли выгоду из успешного дизайна Парижской всемирной выставки: стиль Берендеевки продолжал править бал в русских отделах на всемирных выставках в Глазго (1901), Милане (1906) и Бордо (1907) [там же: 107–108]. В России в связи с празднованием 300-летия дома Романовых в 1913 году была построена целая очаровательная деревня в Ярославле [Hamilton 1954: 265].
Деревня Берендеевка в Париже выглядела так, будто ее позаимствовали из декораций для «Снегурочки». Один из корреспондентов описывал: «И домики, и церковь, расположены в ряд так, что образуют вместе как бы улицу русской деревни. Жаль только, что улица тут очень узкая»[694]. Кустарный павильон состоял из четырех зданий, соединенных галереей: дома крестьянина, дома боярина, церкви и отдела современных кустарных изделий (рис. 22, 23) [Salmond 1996: 90]. Словно для того, чтобы еще больше усилить впечатление, что все эти постройки были подлинно русскими, комитет решил привезти в Париж целые бревна и артель крестьян для строительства павильона на месте. В марте 1900 года в журнале «L’Illustration» была опубликована фотография, на которой были запечатлены русские мужики, работающие над Кустарным отделом Русского павильона, что усилило подлинность сооружения, а также его экзотическую притягательность[695]. Павильон Русских окраин, где была расположена бо́льшая часть русских экспозиций, был
