В Европе, напротив, изделия из Талашкина пользовались большим спросом, и несколько выставок и продаж, организованных Тенишевой, имели небывалый успех. Талашкино завоевало репутацию одного из самых известных центров национального возрождения за рубежом. Во время первого продолжительного пребывания в Париже (1905–1908) Тенишева выставила некоторые сокровища из своего музея «Русская старина» в Музее декоративно-прикладного искусства в Лувре в 1907 году, где за пять месяцев работы выставка привлекла 78 000 посетителей[658]. Подводя итоги однозначно благосклонного приема ее коллекций и искусства за границей, Тенишева отметила, что из положительных отзывов французов, англичан и чехов можно было составить целую гостевую книгу. Общее впечатление от иностранных рецензий можно сформулировать так: поэтическое очарование русского варварства. Вскоре после этого на этой же волне восхищения русской экзотикой Русский балет Дягилева добился славы и богатства[659]. Княгиня размышляла о своем успехе в Европе: «Я счастлива и горда, что именно на мою долю выпало познакомить Запад с нашей стариной, с нашим искусством, показать, что у нас было трогательное и прекрасное прошлое» [Тенишева 2006: 366]. При этом она никогда не уставала подчеркивать, что ее высшим стремлением было служение России, что делало еще более болезненным то равнодушие, с которым встречались в России ее многочисленные усилия по распространению национальной старины. В одном из писем Рериху, например, Тенишева сетовала на то, что она называла «преступным равнодушием ко всему отечественному» среди русского «якобы культурного» общества, члены которого любят все западное, но не имеют абсолютно ни малейшего представления о своем национальном наследии[660].

Единственная форма присутствия Талашкина в русской публичной сфере состояла в том, что оно являлось предметом полемики. Не то чтобы сама княгиня провоцировала скандалы, но тем или иным образом она оказалась вовлечена в несколько заметных публичных событий на рубеже веков. Например, ее печально известная связь с объединением «Мир искусства» была безжалостно высмеяна в скандальных карикатурах, появившихся в петербургском журнале «Шут».

Тенишева финансировала новый художественный журнал «Мир искусства» в первый год его существования совместно с Мамонтовым, чью колонию художников в Абрамцеве журнал рекламировал в нескольких своих первых номерах. Именно в связи с этим княгиня Тенишева приобрела репутацию «матери декадентства». Две карикатуры способствовали ее публичному позору. На одной из них, опубликованной в сатирическом ежемесячном журнале «Шут», П. Е. Щербов изобразил княгиню в виде коровы, которую доит Дягилев (рис. 18). Эта карикатура, названная «Идиллия» и изображающая, помимо Тенишевой и Дягилева, ключевых участников объединения «Мир искусства», моментально стала знаменитой. Современники легко могли расшифровать историю, изображенную здесь: Тенишева (корова) и Дягилев (доярка) в окружении соратников Дягилева – давно с ним тесно сотрудничавшего Философова, художника Нестерова с вышивкой и графического художника и дизайнера Леона Бакста (изображенного в виде петуха), а также маститого художника Репина (первоначально сотрудничавшего с «Миром искусства»), который был изображен спешащим поднести лавровый венок корове. Вся компания располагалась на фоне, стилизованном под обложку журнала «Мир искусства». На заднем плане мамонт (намек на Мамонтова) и два финна, пьющих пиво, (намек на дебют Дягилева – выставку русских и финских художников). Стасов, например, был решительно в восторге от этого шедевра графического искусства. В письме Щербову в марте 1899 года он писал: «Этакая карикатура в 100 раз важнее всяких статей против декадентов. Это настоящая – синильная кислота, сразу убивает, как удар грома!»[661]

Рис. 18. П. Е. Щербов, «Идиллия» // Шут. 1899. № 13

На еще одной карикатуре, озаглавленной «Salzburg», Щербов изобразил Тенишеву в грязной крестьянской одежде, торгующейся с Дягилевым из-за старого одеяла (рис. 19). Этот рисунок намекает на организованную Дягилевым в 1898 году выставку русских и финских художников, которая проходила в районе Санкт-Петербурга, известном как «Соляной городок» (или, по-немецки, Salzburg). Пронумерованные предметы, рассеянные среди хлама, соответствуют художественным произведениям с выставки, перечисленным в каталоге. Тряпка, которую рассматривает грязная баба (Тенишева), – это панно Врубеля «Утро». Если и оставалась какая-то неясность относительно того, как следует читать этот рисунок, то Стасов развеял ее, объяснив, что «хлам», выставленный на продажу в карикатуре, символизировал «картины навозного и декадентского стиля»[662]. Искусство, изображенное в виде хлама, ставило под сомнение эстетическое суждение покупателя в той же мере, что и талант продавца. Именно таким образом Талашкино было представлено в русской публичной сфере – как скопление скандальных представлений о его владелице и ее многочисленных благодетельных начинаниях.

Рис. 19. П. Е. Щербов, «Зальцбург» // Шут. 1898. № 6

Сама Тенишева прямо винила русское общество и его неспособность воспринимать всерьез женщину как мецената и коллекционера.

Боже мой, как трудно женщине одной что-нибудь сделать. Ей все ставится в вину, каждый шаг ее перетолковывается в дурную сторону, всякий может ее судить, осудить и безнаказанно оскорбить. А в особенности, если эта женщина решается создавать что-то свое. Как бы ни были благородны ее цели, каковы бы ни были результаты ее деятельности – даже ленивый и тот считает своим долгом бросить в нее камнем… [Тенишева 2006: 291].

В самом деле, русская публика была не особо восприимчива к новшествам и самобытности, как отмечал Маковский, в 1905 году составивший роскошный каталог, который должен был познакомить общественность с мастерскими в Талашкине. «В России нужны исключительные силы, чтобы донести свой “талант” в сокровищницу родной культуры. Оттого так часто его зарывают в землю. Злорадным смехом отвечают у нас на лучшие попытки созидания. Издевались и над “русским декадентством” Талашкина». Маковский пришел к выводу, что Талашкино остается на задворках культуры потому, что русская «середина», или широкая публика, не может выносить ничего незаурядного и инстинктивно сторонится его [Маковский 1905: 64–65].

И Тенишева, и Маковский правы в своей оценке неспособности широкой общественности принять исключительное искусство и выдающихся людей. Но одним из факторов, оказавших наибольшее влияние на судьбу Талашкина, была пресса. Пол Тенишевой в сочетании с ее амбициями и известностью сделал ее легкой мишенью для нападок в периодических изданиях того времени. Как ни преуспела княгиня Тенишева в создании оазиса русской старины в Талашкине, она не могла контролировать дискурс в переменчивой массовой прессе, которая бросала тень сомнения на многие из ее благородных начинаний. Двойная жизнь Талашкина в дореволюционный период открывает силу влияния того, что выдавалось за общественное мнение, на судьбу памятников культуры.

Сказки национального возрождения: «Снегурочка» и «Левша»

Идея изобретенной традиции, которую мы назвали Берендеевкой, впервые появилась в художественном произведении в 1873 году. Деревня с таким названием послужила местом действия весенней сказки Островского «Снегурочка». В центре сюжета – главная героиня, дочь Весны-Красны и Деда Мороза, которая приходит жить к людям. Ее тянет к ним из-за их песен, особенно тех, что поет пастух Лель. Каждого привлекает ее красота, и она невольно расстраивает не одну помолвку, в том числе торгового гостя Мизгиря. Но ее холодное сердце не знает любви, и она просит у своей матери сердечного тепла. Весна предупреждает свою дочь, что любовная страсть погубит ее, но в конце концов выполняет ее желание. Снегурочка действительно тает в объятиях своего жениха Мизгиря, в то время как берендеи празднуют конец зимы и возвращение Солнца.

Берендеевка – идиллическое царство доброго царя Берендея и его счастливых, ленивых подданных – берендеев. Веселиться – вот в чем преуспевают берендеи:

…Народ