Шрифт:
Закладка:
Критики оценили то, что Островский поместил пьесу «в самой средине русской сказочной старины», но сочли, что на сцене она выглядит либо как вагнеровская постановка, либо как жалкое подражание Шекспиру. Готический замок, изображающий дворец царя Берендея в первом театральном варианте, а также наряд царя Берендея, напоминающий костюм венецианского дожа, усиливали фальшь и причудливость берендеев[677]. В целом преобладало впечатление странной, чужой и бесполезной подделки: «Вся сказка Островского – это не произведение народное, а чужеземный и современный продукт, переряженный в древнерусское платье… В сказке есть веселость, – но и эта веселость какая-то не русская»[678]. Поразительно то, что рецензенты неоднократно подчеркивали отсутствие национального характера в этой первой серии критических откликов.
Благожелательный, хотя и неопубликованный отклик Гончарова стоит особняком среди современных рецензий. В своем очерке писатель не противоречит общественному мнению. Но он также интерпретирует «Снегурочку» как фундамент творчества Островского, сравнивая ее с памятником «Тысячелетие России»:
Он пишет все одну картину – одну и одну: зритель начинает утомляться. Картина громадна, писать больше нечего: приходится продолжать ее, одну ее. Другого Островский писать не может. Картина эта – «Тысячелетний памятник России». Одним концом она упирается в доисторическое время («Снегурочка»), другим – останавливается у первой станции железной дороги, с самодурами[679].
Эта аналогия помогает прояснить особенность пьес Островского и вместить множество его национальных характеров; она также свидетельствует о том, что дискурс о «Тысячелетии России», существовавший к тому моменту уже десять лет, продолжал оставаться актуальным.
Учитывая обескураживающе негативную реакцию современников, как получилось, что глупые и ленивые берендеи, языческое племя, поклоняющееся солнцу, стали отождествляться с ярко выраженными русскими национальными традициями? Этим мы во многом обязаны художнику Васнецову и художественному критику Стасову.
Сдвиг произошел в 1882 году, когда Васнецов создал оригинальные декорации и костюмы для любительской постановки «Снегурочки» в Абрамцеве. Для премьеры 1885 года в Русской частной опере Мамонтова Васнецов включил знаменитую декорацию «Палата царя Берендея» для действия II (рис. 20). В письме Стасову Репин восторженно отзывался о васнецовских костюмах и рекомендовал использовать их для постановки оперы Римского-Корсакова в Санкт-Петербурге, где она и была поставлена впоследствии. В 1898 году Стасов посетил оперу в Санкт-Петербурге. В статье, посвященной художнику, он похвалил его за то, что тот смог уловить русскую сущность царя Берендея[680].
Вместе с другими Стасов восхищался тем, как мастерски Васнецов превратил лаконичные сценические ремарки Островского в полномасштабную картину русской народной традиции. Островский описывает Берендеевку следующим образом: «дворцы, дома, избы – все деревянные, с причудливой раскрашенной резьбой». Дворец царя Берендея описан в столь же минималистичных выражениях, с добавлением деталей в виде слепых гусляров и двух скоморохов, которые развлекают царя, пока он расписывает столб дворца [Островский 1977: 365, 408–409].
Рис. 20. В. М. Васнецов, «Палата царя Берендея». Эскиз декорации для оперы Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка» (1885)
Но Васнецов не просто визуализировал текст Островского, а сделал нечто гораздо большее: он создал многоцветные узорчатые композиции, благодаря которым крестьянские избы и дворцы стали бесспорными произведениями искусства. Художник реконструировал обычное крестьянское жилище, сделав массивные бревна стен изящными и живописными. Арки, столбы и колонны во дворце царя Берендея, казалось, восходят к мотивам, найденным в допетровских книгах и традиционных лубках; при этом они также напоминали внутренний облик типичного крестьянского двора. Васнецов создал нечто одновременно новое и узнаваемое – не изображение крестьянской повседневной жизни, а намек на ее мифологическое измерение[681]. Художник продемонстрировал, как можно было успешно облачить в старину русскую национальную идею. Васнецов был признан мастером подлинного древнерусского стиля даже такими непримиримыми оппонентами, как Дягилев и Стасов, опубликовавшими репродукции многих его работ в первых номерах журналов «Мир искусства» и «Искусство и художественная промышленность» соответственно[682].
В 1873 году публика без особого энтузиазма восприняла весеннюю сказку Островского. В 1880-е годы декорации Васнецова также поначалу смутили зрителей. Поленова обобщает реакцию общества на более позднюю постановку следующим образом:
Постановка «Снегурочки» явилась чем-то совершенно новым в области театра и совершила полный переворот в русском декоративном искусстве. Публика, привыкшая к условности казенных театров, к известному, выработанному типу декораций и костюмов, не сразу поняла новое направление. Но художественный мир с первых представлений оценил его и приветствовал новую эру в жизни театра [Поленова 1922: 84].
После первых неоднозначных рецензий массовая пресса также начала ассоциировать Берендеевку с подлинно русской стариной. Стасов сыграл не последнюю роль в том, чтобы донести эту идею до аудитории.
На протяжении своей долгой карьеры Стасов продвигал национальные идеалы, видя их воплощение то в Гартмане и Ропете, то в Репине, то в Васнецове, которого он представляет в своей восторженной рецензии не иначе как национальным героем [Стасов 1898: 97–98]. Но авторитетное суждение Стасова было основано на нескольких заблуждениях, которые сам критик не заметил. Во-первых, та подлинно традиционная русская старина, которую интуитивно чувствовал Васнецов, на самом деле была почерпнута из монументальных изданий, таких как «Древности Российского государства» Солнцева, которые заключали в себе «целые музеи всего старорусского, истинно народного, художественного и творческого»[683]. Во-вторых, Стасов прямо отождествляет берендеев с древними русскими племенами. Изначально критик признает, что берендеи из сказки Островского – это чистая фантазия. Он также указывает, что исторические берендеи были тюркскими кочевыми племенами, известными своей жестокостью и воинственным духом. Но ни одно из этих противоречий не мешает ему подчеркивать подлинную русскость Васнецова и его «русских, настоящих русских картин»[684]. По мнению Стасова,
для этих фальшивых Берендеев Васнецов нарисовал целую полсотню рисунков со славянскими типами, физиономиями и костюмами…, и эта изумительная галерея правды, национальности и талантливости есть одно из главных прав Васнецова на великое значение в истории нашего искусства[685].
Именно таким образом «фальшивые Берендеи» стали представлять подлинную русскую национальную культуру.
Стасов цитирует минималистское описание сцены у Островского и останавливается на ма́стерской способности Васнецова имитировать деревянную архитектуру, украшенную резьбой и красками. Там, где некоторые журналисты высмеивали работу царя-маляра, Стасов видит в Берендее органичную часть его царства. Критик сравнивает палаты Берендея с другими формами народного творчества: старинной вышитой рубахой, старинными расписными санями или резной прялкой. Все «полно поэзии, жизни, правды, русского духа, фантазии и красоты»[686]. Дивные формы, дивные краски – эта риторика чуда созвучна сказочному жанру, и действительно, воссозданная Стасовым русская старина, основанная на искусстве Васнецова, – это тоже сказка, столь же прекрасная, сколь и фантастическая[687].
Мнение Стасова имело большое значение само по себе, но оно существовало не изолированно. В своей оценке Васнецова Стасов приводит многочисленные примеры из прессы, свидетельствующие о том, что его современники не смогли оценить васнецовскую трактовку исторических и фантастических народных тем. В этой
