Шрифт:
Закладка:
Впервые международное внимание к Талашкину было привлечено в 1900 году, когда на Всемирной выставке в Париже широкую известность получили 12 балалаек, расписанных Тенишевой, Врубелем, Малютиным, Давыдовой и А. Я. Головиным. После этого первоначального успеха Тенишева показала во французской столице предметы из своего музея «Русская старина», а затем выставила изделия из своих мастерских на продажу в Париже и Праге. Она также показала некоторые из своих эмалей в Лондоне [Тенишева 2006: 362; Озер 2004: 34]. В период с 1905 по 1908 год русское народное искусство пользовалось небывалым успехом в Европе, где Тенишева получила признание, которого она желала. Она также не без оснований утверждала, что оказала влияние на французскую моду:
Обе мои парижские выставки сильно отразились на модах и принадлежностях женского туалета. Год спустя я заметила на дамских туалетах явное влияние наших вышивок, наших русских платьев, сарафанов, рубах, головных уборов, зипунов, появилось даже название «блуз рюсс» и т. д. На ювелирном деле также отразилось наше русское творчество, что только порадовало меня и было мне наградой за все мои труды и затраты [Тенишева 2006: 362].
Однако в России успех талашкинских выставок и мастерских в дореволюционный период был встречен либо с безразличием, либо с насмешкой и полностью игнорировался в советское время. «В конечном счете, – заключает Салмонд, – культурный оазис, на который Тенишева потратила столько любви и денег, по-видимому, не произвел сколько-нибудь продолжительного впечатления на окружающую среду» [Salmond 1996: 142]. Множество причин очевидной слепоты общества по отношению к национальному достоянию, каким являлось Талашкино, включают в себя время, вкус, гендерные стереотипы и современные практики коллекционирования. Своей странной судьбой Талашкино также обязано прихотям прессы, которая больше, чем любой другой фактор, формировала его образ в публичной сфере.
Тенишевская колония художников была явно создана по образу и подобию мамонтовского Абрамцева, открывшегося более чем двумя десятилетиями ранее, и так же включала школу для крестьянских детей, церковь, кустарные мастерские, театр, собрание предметов народного искусства и старины, балалаечный оркестр и магазин в Москве «Родник». Это было, как описывала Талашкино сама княгиня, уникальное и отдельное место культуры: «целый особый мирок, где на каждом шагу кипела жизнь, бился нерв, создавалось что-то, ковалась и завязывалась, звено за звеном, сложная цепь» [Тенишева 2006: 226].
Талашкино приобрело свой особый облик благодаря нескольким достопримечательностям, в которых были использованы мотивы из сказок и народного орнамента: знаменитый Теремок на близлежащем хуторе Флёново, построенный жившим там художником Малютиным, мастерская и дом художницы в Талашкине, ворота в усадьбу и часовня во Флёнове с грандиозными мозаиками Рериха, в создании которых участвовала и сама Тенишева (рис. 17). В 1904–1905 годах по проекту Малютина, с участием Васнецова и Тенишевой, также был создан музей «Русская старина» в Смоленске. В совокупности все эти сооружения служили физическим воплощением творческих принципов, которыми руководствовались во владениях княгини Тенишевой. Талашкино представляло собой целый музей под открытым небом, являясь прототипом современных историко-этнографических музеев и музеев-заповедников, с заложенной в них двойной темпоральностью.
Рис. 17. Теремок во Флёнове около Талашкина, проект С. В. Малютина (1900-е годы) [С. К. Маковский 1906]
В дореволюционной России Талашкино было особым миром культуры, действительно «сказочным царством», как назвал его Брешко-Брешковский[657]. Эта метафора особенно хорошо подходит для описания того, что было, по сути, островком русской старины посреди стремительно индустриализирующейся нации, со всеми его коннотациями ностальгии, красоты, фантазии и тоски – чего-то в высшей степени желаемого и в то же время нереального. Этот сказочный островок культуры резко контрастировал с обнищавшим и неразвитым материком провинциальной России, что княгиня признавала:
Как-то совестно было жить в нашем культурном Талашкине в убранстве и довольстве и равнодушно терпеть кругом себя грязь и невежество и непроглядную темноту. <…> Разыскать эту душу, отмыть то, что приросло от недостатка культуры, и на этой заглохшей, но хорошей почве можно взрастить какое угодно семя… [Тенишева 2006: 214]
Как бы Тенишева ни стремилась к возрождению подлинной национальной культуры крестьянства, заявления, подобные приведенному выше, скрыто приравнивают крестьянство к отсталости. Народ в ее понимании является противоположностью «культурному слою общества»: носители драгоценной народной традиции, которой она так усердно старалась подражать в Талашкине, – это по-прежнему грязные и некультурные массы. Противоречивость в этом заявлении помогает объяснить главный парадокс Талашкина: с одной стороны, оно существовало для того, чтобы сохранить традицию; с другой стороны, эту традицию сперва необходимо было создать и очистить. Это напоминает нам о затруднительном положении национальной культуры, как его формулировали русские философы XIX века: принципиальная несовместимость образованного слоя и неграмотного народа. Талашкино тогда было центром рафинированной крестьянской культуры, музейной версией традиции, которая в своем повседневном обличье интерпретировалась как отсутствие той самой культуры, которую спасали от забвения. Если весь императив национального возрождения состоял в том, чтобы вернуть традиционные промыслы в повседневный обиход, форма, в которой они вернулись, – нарочито грубая, непрактичная и неудобная для использования в ежедневной среде – годилась только для витрины музея.
Тенишева также называла Талашкино «культурным очагом» [там же: 344–345]. «Культурный очаг», «сказочное царство», островок старины – все эти метафоры указывают на особый, отдельный статус Талашкина, его оторванность от общественного контекста, которую усадьба сохраняла даже в то время, когда мастерские успешно работали. Почему-то не держались никакие мосты с материком, которые пыталась навести Тенишева. Некоторые современники довольно рано проницательно заметили неосуществимость тенишевского предприятия в Талашкине. Бенуа, которого Тенишева в середине 1890-х годов пригласила в качестве куратора ее растущей коллекции и консультанта, откровенно скептически отнесся к стремлению Тенишевой облагородить национальный стиль в Талашкине:
Сама же княгиня в то время уже целиком обратилась к новой затее – созданию в своем имении художественного центра, долженствовавшего помочь образованию пресловутого русского национального стиля. Как все подобные любительские затеи, и эта была обречена на неудачу. Стиль, да еще такой, который выражал бы самую народную душу, не зависит от благих намерений отдельных лиц, а образуется сам собой по каким-то таинственным органическим законам [Бенуа 1990, 2: 197].
В предисловии к каталогу изделий талашкинских мастерских, составленному по заказу Тенишевой в 1905 году, Маковский также подчеркивал нежизнеспособность фантастических предметов в старинном стиле в современную эпоху, указывая на то, что они могут оставаться лишь любопытными коллекционными игрушками [Маковский 1905: 54].
Общественная реакция на начинания Тенишевой была в лучшем случае прохладной; на большей части территории России горячо ею любимый «культурный очаг» был практически невидим. К примеру, в декабре 1901 года Тенишева организовала выставку кустарных изделий из талашкинских мастерских в региональном центре – Смоленске. Она выставила лучшие работы своих учеников: вышивки, скамейки, дудки, балалайки, рамки, полотенца и сани, украшенные живописью и резьбой. Несмотря на очень маленькую плату за вход (10 копеек), за целый месяц выставку посетило не более полусотни человек. В своих воспоминаниях Тенишева прямо признает этот публичный провал: «Вообще наши вещи не вызвали восторга, а только немое удивление, которое мы не знали чему приписать: признанию
