Шрифт:
Закладка:
Дягилев, главнокомандующий объединения на культурном фронте, явно процветал в конфликте. Признанный дилетант в искусстве, он тем не менее говорил авторитетно и никогда не стеснялся бросать вызовы другим лидерам мнения, особенно Стасову. Дягилев преуспел как критик-самоучка. По оценкам советских ученых, он написал 120 статей и интервью, только треть из которых появилась в «Мире искусства»[716]. Он был в определенном смысле умным фельетонистом, особенно в своих ранних пафосных публикациях, способствующих развитию дискурса об искусстве. Но в первую очередь он был провокатором: его публичные заявления окружала атмосфера скандала, вызывавшая ответную реакцию в самых разных формах, от статей и писем к издателю, до сатирических иллюстраций, которые появлялись в периодических изданиях, таких как еженедельный художественный журнал с карикатурами «Шут».
Присутствие Дягилева в публичной сфере в России конца XIX века было значительным. Например, «художественный критик» газеты «Новое время» Буренин, известный среди коллег своей беспощадностью и даже злобой, позволил себе тон наглой фамильярности, изображая издателя «Мира искусства» следующим образом: «очень здоровый и даже, быть может, упитанный, как телец, г. Дягилев». Буренин завершает свою рецензию на «Мир искусства» язвительным обращением, которое вполне могло бы соответствовать некоторым высказываниям самого Дягилева: «Ах, г. Дягилев, г. Дягилев, шутник вы, кажется, а совсем не “руководитель” художественного журнала»[717]. Буренин переходит здесь к личной атаке, попытке подрыва репутации. В этих сражениях, напоминавших то балаган, то потасовку, вежливость не являлась частью этикета.
Пожалуй, самое живое изображение этих культурных войн можно найти в карикатурах Щербова в «Шуте». «Интимная беседа об эстетике Вавилы Барабанова с Николой Критиченко» (1898), например, представляет драку посреди цирковой арены с участием Стасова, Дягилева и художника и журналиста Н. И. Кравченко (рис. 24). Публика на заднем плане показана уткнувшейся в страницы газет. Карикатура Щербова буквально переводит воинственные слова в визуальный образ жестокой драки между авторами колонок об искусстве. Дягилев, безусловно, был заклятым врагом Стасова; он начал травить заслуженного критика на страницах ежедневного издания «Новости и Биржевая газета» в 1896–1897 годах в колонках, подписанных «С. Д.». Стасов ответил рецензией на первую выставку, организованную объединением «Мир искусства», которую он опубликовал под ядовитым названием «Подворье прокаженных»[718]. С годами эта агрессивная перепалка лишь усиливалась. Посредством всей этой негативной огласки Стасов, вероятно, сделал для продвижения нового художественного объединения больше, чем кто-либо другой. Более того, как заключает Тарускин, «во многом благодаря неистовым нападкам Стасова “Мир искусства” окружен в истории ореолом максималистского радикализма, которого он едва ли заслуживает» [Taruskin 1996, 1: 436]. Именно категоричность суждений участников культурных войн, а не их критические взгляды или провозглашения «истины» способствовали традиции оживленных споров в царской России и сделали изобразительное искусство предметом всенародного обсуждения.
Редакционная статья Дягилева в первом номере «Мира искусства», смело названная «Сложные вопросы», является шедевром искусства провокации. Оставив в стороне многие животрепещущие вопросы того времени, за которые Дягилев брался не колеблясь, остановимся лишь на двух, десятилетиями вызывавших резонанс в обществе: «Что такое искусство?» и «Что такое национальная культура?» На рубеже столетий роль искусства в обществе была как никогда актуальна. Трактат Толстого «Что такое искусство?» оживил интерес общества к проблемам культуры, когда он появился в «Вопросах философии и психологии», незадолго до выхода первого номера «Мира искусства». В своей редакционной статье Дягилев писал о «пощечине, нанесенной искусству его неблагодарным служителем Львом Толстым, отвергшим искусство всех веков и низведшим самое назначение его до степени одной из христианских добродетелей». Дягилев парировал нападки Толстого на современную культуру и утверждал превосходство красоты и свободы в искусстве. В том же духе он категорически отрицал наследие Стасова, Чернышевского, передвижников и других приверженцев «утилитарной» эстетики. Особенно беспощаден великий импресарио был по отношению к Чернышевскому: «Эта нездоровая фигура еще не переварена, и наши художественные судьи в глубине своих мыслей еще лелеют этот варварский образ, который с неумытыми руками прикасался к искусству и думал уничтожить или, по крайней мере, замарать его» [Дягилев 1899б, 1–2: 13]. Заключение Дягилева – это гимн красоте, которую он возносит и над толстовской моралью, и над социальной полезностью Чернышевского: «Мы прежде всего жаждущее красоты поколение. И мы находим ее всюду, и в добре, и в зле» [Дягилев 1899б, 3–4: 60].
Рис. 24. П. Е. Щербов, «Интимная беседа об эстетике Вавилы Барабанова с Николой Критиченко» // Шут. 1898. № 10
Журнал «Мир искусства» также попытался дать новое определение понятию «национальной культуры». Национальный характер оставался приоритетным вопросом во многих спорах об искусстве, и трактат Толстого предлагал критикам еще один повод вернуться к нерешенным вопросам. Историк искусства Гнедич, например, внес свою лепту в полемику своим фельетоном «О красоте», опубликованным в «Новом времени» в конце 1898 года. Искусство не может быть универсальным, утверждал Гнедич, ведь то, что дорого и замечательно для одной нации – будь то костюм, орнамент или пейзаж – может оказаться безобразным для другой. По мнению Гнедича, «нет другой красоты у народа кроме его национального характера, – а оттуда и все его искусство»[719].
«Национальное» было одновременно желанным и оспариваемым атрибутом. Как это ни поразительно, но и ультранационалист Стасов, и космополит Дягилев настаивали на важности национальных черт в искусстве, хотя и совершенно по-разному. Проклятия Стасова в сторону антинациональных декадентов хорошо известны. Другие критики также усиливали представление, что объединению «Мир искусства» решительно недостает патриотических настроений. Например, поэт и публицист П. П. Перцов, стоявший за движением символистов, написал статью «Декаденты и национализм», в которой утверждал, что позиция «Мира искусства» в отношении культурной идентичности – это «крайнее отклонение от национального типа в сторону Европы»[720].
Вопреки предвзятым представлениям, объединение «Мир искусства» не возражало против национальной традиции как таковой – оно возражало против того, что Бенуа называл «ложным национализмом»:
Русского в России и так было достаточно, а многое в этом характерно русском нас огорчало грубостью, пошлостью и вовсе непривлекательной дикостью. С этой грубостью и хотелось сразиться, хотелось способствовать ее искоренению, причем в задачу входило произвести это с величайшей бережностью, отнюдь не ломая того, что находится тут же рядом с тем, что надлежит искоренить. Напротив, предстояло спасать то, чему грозила опасность погибнуть от нивелирующего духа нового времени, а то и от ложного национализма [Бенуа 2011: 430][721].
Работы передвижников представляли именно такой фальшивый национализм, «результат многолетней пропаганды лубочных передвижнических картинок с неизбежными столбцами пояснительного текста к этим картинкам В. В. Стасова». Именно в трудах Стасова и других «невежественных» критиков, согласно «Миру искусства», «нравоучительный анекдот» стал определяющей чертой творчества русского народа[722].
Объединение «Мир искусства» выдвинуло собственную подборку характерно национальных художественных произведений и предложило свою версию русской культуры публике в виде выставок в России и Русских сезонов за границей. В некоторых выпусках «Мира искусства» рассказывалось о художниках, занимавшихся неонациональными образами и темами, таких как Васнецов, Поленова, Нестеров и Якунчикова; отдельные номера были также посвящены колониям художников в Абрамцеве и Талашкине[723]. Идея национальной культуры, в том виде, в котором она была сформирована журналом «Мир искусства» и представлена в Европе, ставила во главу угла прекрасные декоративные проекты, которые скорее передавали предполагаемый русский дух, чем копировали местную действительность.
